Przeciw interpretacji i inne eseje. Susan Sontag

przepływu naszej energii. […] Każde dzieło sztuki wyraża zasadę posuwania się naprzód, zatrzymywania się, oglądu; obraz napięcia lub odprężenia, ślad pieszczotliwej lub niszczycielskiej ręki – ręki artysty”. Możemy nazywać to fizjonomią dzieła, jego rytmem lub – tak bym wolała – stylem. Oczywiście, kiedy stosujemy pojęcie stylu, odwołując się do historii, by grupować dzieła sztuki według szkół i okresów, zwykle zacieramy indywidualność stylów. Czego innego natomiast doznajemy, rozpatrując dzieło sztuki pod względem estetycznym (a nie pojęciowym): jeśli jest udane i nadal zdolne do nas przemawiać, doświadczamy jedynie indywidualności i przypadkowości stylu.

      Tak samo jest z naszym życiem. Kiedy analizujemy je z zewnątrz – jak postępuje wiele osób, kierując się wskazaniami coraz bardziej wpływowych i popularnych nauk społecznych i psychiatrii – postrzegamy siebie jako przykład praw ogólnych, a przez to stajemy się głęboko i boleśnie wyobcowani z własnych doznań i człowieczeństwa.

      William Earle napisał niedawno, że jeśli Hamlet „opowiada” o czymkolwiek, to opowiada o Hamlecie, o jego szczególnej sytuacji, nie o kondycji ludzkiej. Dzieło sztuki to rodzaj demonstracji, zapisu lub świadectwa, który nadaje świadomości konkretną formę, jego celem zaś jest uwidocznienie czegoś pojedynczego. O ile prawdą jest, że nie można niczego oceniać (moralnie, pojęciowo) bez uogólniania, o tyle jest również prawdą, że doznawanie dzieł sztuki i tego, co reprezentują, wykracza poza ocenę – chociaż samo dzieło podlega ocenie jako sztuka. Czy nie to właśnie uznajemy za cechę największych dzieł sztuki: Iliady, powieści Tołstoja, dramatów Szekspira? To, że taka sztuka unieważnia nasze małostkowe oceny, zbyt łatwe szufladkowanie osób i czynów jako dobrych lub złych? I doskonale, że tak się dzieje. (A sprawa moralności jeszcze na tym zyskuje).

      Moralność bowiem, w przeciwieństwie do sztuki, znajduje ostateczne uzasadnienie w swojej użyteczności: czyni lub ma czynić życie bardziej ludzkim i znośnym dla nas wszystkich. Świadomość natomiast – nazywana dawniej (dosyć tendencyjnie) zdolnością kontemplacji – może być i jest szersza oraz bardziej różnorodna od działania. Ma swój pokarm: sztukę i myśl spekulatywną – zajęcia, które albo uzasadniają się same, albo uzasadnienia nie potrzebują. Dzieło sztuki sprawia, że dostrzegamy lub rozumiemy coś pojedynczego, zamiast formułować oceny lub uogólniać. Ów akt rozumienia połączony ze zmysłowością to jedyny istotny cel i jedyne, ale wystarczające uzasadnienie dzieła sztuki.

***

      Aby objaśnić charakter doznawania przez nas dzieł sztuki, a także relację między sztuką a pozostałą sferą ludzkich uczuć i działań, najlepiej będzie chyba odwołać się do pojęcia woli. Jest to pojęcie użyteczne, ponieważ wola jest nie tylko konkretną postawą świadomości, świadomości pobudzonej. Jest również nastawieniem do świata – nastawieniem podmiotu.

      Złożony akt woli wyrażany i przekazywany w dziele sztuki anuluje świat, a zarazem w niezwykle intensywny i wyspecjalizowany sposób go doświadcza. O tym podwójnym aspekcie woli w sztuce pisze zwięźle Bayer: „Każde dzieło sztuki daje nam uschematyzowane i uniezależnione wspomnienie o podjętej przez wolę decyzji”. Jako wola uschematyzowana, uniezależniona, jako wspomnienie, wola w sztuce dystansuje się od świata.

      Wszystko to przywodzi na myśl słynne stwierdzenie Nietzschego z Narodzin tragedii: „[S]ztuka nie jest tylko naśladowaniem naturalnej rzeczywistości, lecz stanowi właśnie jej metafizyczny suplement postawiony obok niej w celu jej przezwyciężenia”4.

***

      Wszystkie dzieła sztuki opierają się na dystansie wobec przeżywanej rzeczywistości, którą reprezentują. „Dystans” ten z definicji jest w pewnym stopniu nieludzki lub bezosobowy, ponieważ aby jawić nam się jako sztuka, dzieło musi ograniczać ingerencję sentymentu i emocjonalne uczestnictwo, będące funkcjami „bliskości”. I właśnie stopień owego dystansu oraz manipulowanie nim, jego konwencjami, stanowi styl dzieła. W ostatecznym rozrachunku „styl” jest sztuką. Sztuka zaś to nic innego jak przeróżne rodzaje stylizowanej, zdehumanizowanej reprezentacji.

      Pogląd ten, wyrażany między innymi przez Ortegę y Gasseta, można jednak zrozumieć błędnie – jako sugestię, jakoby sztuka, stosując się do własnej normy, była jakąś błahą, nieprzydatną zabawką. Ortega sam w dużej mierze przyczynia się do powstania tego nieporozumienia, pomijając różnorodną dialektykę podmiotu i świata związaną z doznawaniem dzieł sztuki. Zbyt mocno koncentruje się na dziele sztuki jako pewnego rodzaju obiekcie określającym własne, arystokratyczne duchowo, standardy odbioru. Dzieło sztuki jest przede wszystkim obiektem, nie naśladowaniem, a cała wybitna sztuka, owszem, opiera się na dystansie, sztuczności, na stylu, na tym, co Ortega nazywa dehumanizacją. Niemniej pojęcie dystansu (oraz dehumanizacji) jest mylące, jeśli nie dodamy, że ruch wiedzie nie tylko od świata, ale także ku światu. Przezwyciężanie lub przekraczanie świata w sztuce to również swoiste mierzenie się ze światem i przyuczanie woli do istnienia w świecie. Wydaje się, że Ortega, a nawet Robbe-Grillet, który współcześnie zajmuje takie samo stanowisko, wciąż nie w pełni uwolnili się spod uroku „treści”. Obydwaj bowiem – by ograniczyć treść ludzką sztuki i przeciwstawić się takim zużytym ideologiom jak humanizm i socrealizm, które chciałyby wprząc sztukę w służbę jakiejś etycznej lub społecznej idei – uważają za konieczne ignorować funkcję sztuki. Sztuka jednak wcale nie staje się bezfunkcyjna, jeśli w ostatecznym rozrachunku okazuje się beztreściowa. I chociaż prowadzona przez Ortegę i Robbe-Grilleta obrona formalnego charakteru sztuki trafia do przekonania, za ich argumentami nadal czai się widmo przegnanej „treści”, przez co „forma” nabiera wyzywająco anemicznego, poręcznie słabowitego wyglądu.

      Dyskusja nigdy się nie zakończy, dopóki nie zdołamy myśleć o „formie” lub „stylu” bez tego przegnanego widma, bez poczucia straty. Śmiała inwersja Valéry’ego: „Literatura. To, co dla innych jest »formą«, dla mnie jest »treścią«”, na niewiele się tu zdaje. Trudno uwolnić się od rozróżnienia tak mocno zakorzenionego i pozornie tak oczywistego. Rozwiązaniem może być tylko spojrzenie na sprawę z nowej, bardziej organicznej, teoretycznej perspektywy – choćby przez pryzmat woli. Perspektywa taka powinna oddawać sprawiedliwość podwójnemu aspektowi sztuki: jako obiektowi i jako funkcji, jako sztuczce i jako żywej formie świadomości, jako przezwyciężaniu lub uzupełnianiu rzeczywistości i jako unaocznianiu form jej doświadczania, jako autonomicznej twórczości indywidualnej i jako zależnemu zjawisku historycznemu.

***

      Sztuka to uprzedmiotawianie woli w jakiejś rzeczy materialnej lub wystąpieniu, a także prowokowanie lub pobudzanie woli. Z punktu widzenia artysty jest to uprzedmiotawianie aktu wolicjonalnego; z punktu widzenia odbiorcy – tworzenie wyimaginowanej scenerii dla woli.

      Całe dzieje najrozmaitszych dziedzin sztuki można ukazać jako różne postawy wobec woli. Pionierskie prace na ten temat napisali Nietzsche i Spengler. Stosunkowo niedawno wartościową analizę przeprowadził Jean Starobinski w książce Wynalezienie wolności 1700 – 1789, poświęconej głównie osiemnastowiecznemu malarstwu i architekturze. Starobinski bada sztukę tamtego okresu pod kątem nowych idei panowania człowieka nad sobą i nad światem, jako wyraz nowych relacji łączących podmiot i świat. Sztukę postrzegano wtedy jako nazywanie uczuć. Dzięki takiemu nazywaniu sztuka w zasadzie wynajdywała, a na pewno propagowała emocje, tęsknoty i aspiracje, choćby „uczuciową samotność”5 wywoływaną przez projektowane w XVIII wieku ogrody i budzące podziw ruiny.

      Powinno więc być oczywiste, że przedstawione tu argumenty za autonomią sztuki, w których określam sztukę jako wyimaginowany krajobraz lub scenerię woli, nie tylko nie wykluczają badania dzieł sztuki jako zjawisk definiowalnych historycznie, ale wręcz do takiego badania zachęcają.

      Stylistyczne zawiłości sztuki nowoczesnej, na przykład, wynikają niewątpliwie z bezprecedensowego technicznego poszerzania ludzkiej woli za pomocą technologii,

4

Friedrich Nietzsche, Narodziny tragedii albo Grecy i pesymizm, przeł. Bogdan Baran, Warszawa 2009, s. 222 (przyp. tłum.).

5

Jean Starobinski, Wynalezienie wolności 1700 – 1789, przeł. Maryna Ochab, Gdańsk 2006, s. 228 (przyp. tłum.).