Przeciw interpretacji i inne eseje. Susan Sontag

krytyk.

      Przykładowo, na dzieło Kafki rzuciły się tłumnie co najmniej trzy armie interpretatorów. Ci, którzy czytają prozę Kafki jako alegorię społeczną, widzą w niej studium przypadku frustracji i szaleństwa współczesnej biurokracji, doskonale ucieleśnionej w państwie totalitarnym. Ci, którzy odczytują ją jako alegorię psychoanalityczną, dostrzegają tu rozpaczliwe wyznanie lęku autora przed ojcem, obaw przed kastracją, poczucia własnej impotencji, bycia owładniętym światem snów. Ci, którzy odnajdują u Kafki alegorię religijną, wyjaśniają, że K. w Zamku usiłuje dostać się do nieba, a Józef K. w Procesie jest sądzony zgodnie z zasadami nieubłaganej, tajemniczej sprawiedliwości Bożej… Inny zbiór dzieł, do którego interpretatorzy ciągną jak pijawki, to teksty Samuela Becketta. Jego subtelne tragedie wycofanej świadomości – okrojonej do najistotniejszych elementów, odizolowanej, często pokazywanej jako fizycznie unieruchomiona – są odczytywane jako wypowiedź o poczuciu braku sensu u współczesnego człowieka lub o jego oderwaniu od Boga bądź jako alegorie psychopatologiczne.

      Proust, Joyce, Faulkner, Rilke, Lawrence, Gide… – można tak wymieniać, tworząc niekończącą się listę autorów, wokół których narosły grube warstwy interpretacji. Trzeba jednak zaznaczyć, że interpretacja nie jest po prostu hołdem składanym geniuszowi przez mierne umysły. To współczesny sposób rozumienia dzieł każdej jakości. Z zapisków na temat produkcji Tramwaju zwanego pożądaniem (A Streetcar Named Desire, 1951) jasno wynika, że aby móc wyreżyserować ten film, Elia Kazan musiał odkryć, iż Stanley Kowalski reprezentuje sensualny, mściwy prymitywizm, który przenika naszą kulturę, podczas gdy Blanche DuBois to zachodnia cywilizacja, poezja, gustowny ubiór, przyćmione światła, wyrafinowane uczucia itd. – trochę już przestarzałe, trzeba przyznać. I oto ostry dramat psychologiczny Tennessee Williamsa staje się czytelny – zyskuje temat, opowiada o zmierzchu cywilizacji Zachodu. Wygląda na to, że gdyby wciąż mówił po prostu o przystojnym brutalu Stanleyu Kowalskim i zwiędłej, przebrzmiałej piękności Blanche DuBois, nie byłoby wiadomo, co z nim począć.

      6

      Nie ma różnicy, czy autor założył, że jego dzieło będzie interpretowane, czy nie. Być może Tennessee Williams postrzega znaczenie swojego Tramwaju podobnie jak Kazan. Może Cocteau pragnął, by Krew poety (Le sang d’un poète, 1930) i Orfeusz (Orphée, 1950) zyskały skomplikowane odczytania z punktu widzenia symbolizmu freudowskiego i krytyki społecznej. Jednak zalety tych dzieł z pewnością nie zawierają się w ich „znaczeniu”. Jeśli dramaty Williamsa i filmy Cocteau mówią coś o tych upiornych znaczeniach, to tylko tyle, że są wybrakowane, fałszywe, sztuczne i nieprzekonujące.

      Z wywiadów z Resnais’m i Robbe-Grilletem wynika, że twórcy ci świadomie skonstruowali film Zeszłego roku w Marienbadzie (L’Année dernière à Marienbad, 1961) w taki sposób, by otworzyć go na wiele uprawnionych interpretacji. Należy jednak oprzeć się pokusie jego interpretowania. W Marienbadzie liczy się tylko czysta, nieprzekładalna, zmysłowa bezpośredniość niektórych scen oraz rygorystyczne, choć doraźne rozwiązanie pewnych problemów kinematograficznych związanych z formą.

      Ingmar Bergman mógł mieć na myśli to, że czołg jadący nocą przez pustą ulicę w Milczeniu (Tystnaden, 1963) jest symbolem fallicznym. Lecz jeśli tak właśnie sobie założył, to był to głupi pomysł. („Nigdy nie ufaj temu, kto opowiada, ufaj opowieści” – powiedział Lawrence). Gdy spojrzeć na scenę z czołgiem samą w sobie i uznać ją za bezpośredni zmysłowy odpowiednik tajemniczych, gwałtownych, pełnych agresji wydarzeń w hotelu, staje się ona najbardziej uderzającym momentem w całym filmie. Ci, którzy odwołują się do Freuda, by zinterpretować czołg, dowodzą, że nie dotarło do nich to, co się dzieje na ekranie.

      Taka interpretacja jest zawsze pochodną (świadomego bądź nie) rozczarowania dziełem, pragnienia, by zastąpić je czymś innym.

      Interpretacja oparta na bardzo wątpliwym założeniu, że dzieło sztuki składa się z elementów treści, to dokonywanie gwałtu na sztuce. W ten sposób przekształca się ją w przedmiot użytkowy, w coś, co można wpasować w określony schemat kategorii mentalnych.

      7

      Interpretacja oczywiście nie zawsze bierze górę. Można uznać, że znaczna część powstającej dziś sztuki była tworzona z zamiarem wymknięcia się interpretacji. By jej uniknąć, można stworzyć dzieło parodystyczne lub abstrakcyjne. Może też być ono („jedynie”) dekoracyjne lub non-artowe.

      Ucieczka od interpretacji wydaje się cechować zwłaszcza malarstwo współczesne. Malarstwo abstrakcyjne podejmuje próbę pozbawienia dzieła treści w tradycyjnym tego słowa rozumieniu. Gdy nie ma treści, nie można interpretować. Pop-art wykorzystuje odwrotne środki, lecz osiąga te same cele: przedstawia bardzo błahe, pospolite rzeczy, przez co także nie nadaje się do interpretowania.

      Z dławiącego uścisku interpretacji wyśliznęła się także znaczna część współczesnej poezji, począwszy od doniosłych eksperymentów poetów francuskich (skupionych między innymi wokół ruchu błędnie nazywanego symbolizmem), których celem było wprowadzenie do wierszy ciszy i przywrócenie magii słowa. Ostatnia rewolucja w gustach poetyckich, która zdetronizowała Eliota, a wyniosła Pounda, polegała na odwróceniu się od treści w tradycyjnym rozumieniu tego słowa i odejściu od tego, co rzucało poezję na żer interpretatorom.

      Mówię tu oczywiście przede wszystkim o sytuacji w Ameryce. Interpretacja szerzy się tu niepowtrzymanie w tych dziedzinach sztuki, które miały słaby, nieliczący się ruch awangardowy: w prozie i dramacie. Większość amerykańskich powieściopisarzy i dramaturgów to dziennikarze albo domorośli socjolodzy i psycholodzy. Ich twórczość stanowi literacki odpowiednik muzyki programowej. Pomysły na to, co można zrobić z formą w powieści i dramacie, mają tak banalne, wtórne i zachowawcze, że treść, nawet jeśli nie występuje po prostu w postaci informacji czy faktów, wciąż jest bardziej widoczna, dostępna i wyeksponowana. Ponieważ w (amerykańskiej) prozie i dramacie – inaczej niż w poezji, malarstwie i muzyce – nie odzwierciedlają się żadne ciekawe dążenia twórców, by pracować nad ewolucją formy, dziedziny te podatne są na ataki interpretacji.

      Programowy awangardyzm – polegający głównie na eksperymentowaniu z formą kosztem treści – nie jest jednak jedyną obroną przed plagą interpretacji. Taką mam przynajmniej nadzieję, w przeciwnym bowiem razie sztuka byłaby skazana na bezustanną ucieczkę, a iluzoryczne rozróżnienie między formą a treścią wciąż pozostawałoby w mocy. Najlepiej byłoby wymykać się interpretatorom w inny sposób – tworząc dzieła tak spójne i przejrzyste, o tak dużej sile oddziaływania i jednoznacznym przekazie, że można by je traktować jako to, czym rzeczywiście są. Czy jest to dziś możliwe? Dzieje się to w kinie. To dlatego film jest obecnie najważniejszą, najbardziej żywą i ekscytującą formą sztuki. Sądzę, że dana dziedzina sztuki pozostaje żywa wówczas, gdy jej twórcy mogą dość swobodnie popełniać błędy, mimo to wciąż wydając dobre dzieła. Weźmy jako przykład niektóre filmy Bergmana. Triumfują one nad pretensjonalnymi zamierzeniami twórcy, mimo że napakowano do nich mnóstwo banalnych uwag o duchu współczesności, które tylko prowokują interpretatorów. W Gościach Wieczerzy Pańskiej (Nattvardsgästerna, 1962) oraz Milczeniu (1963) piękno i wizualne wyrafinowanie obrazów na naszych oczach wykazują słabość pseudointelektualnej, niedojrzałej narracji i części dialogów. (Najbardziej widoczna rozbieżność tego rodzaju widoczna jest w filmach D.W. Griffitha). Dobre kino zawsze odznacza się pewnego rodzaju bezpośredniością, która całkowicie uwalnia nas od pokusy interpretacji. Także wiele starych filmów z Hollywood, tworzonych przez reżyserów takich jak Cukor, Walsh, Hawks i innych, ma w sobie tego wyzwalająco antysymbolicznego ducha, podobnie jak najlepsze dzieła nowych twórców europejskich – Strzelajcie do pianisty! (Tirez sur le pianiste!, 1960) oraz Jules i Jim (Jules et Jim, 1962) Truffauta, Do utraty