Przeciw interpretacji i inne eseje. Susan Sontag

to zasada decyzji w dziele sztuki, podpis woli artysty. I podobnie jak ludzka wola jest zdolna do przyjmowania nieokreślonej liczby postaw, tak nieokreślona jest liczba możliwych stylów w dziełach sztuki.

      Patrząc z zewnątrz, czyli w ujęciu historycznym, zawsze możemy skorelować decyzje stylistyczne z jakimiś wydarzeniami dziejowymi, na przykład z wynalezieniem pisma lub ruchomej czcionki, z wytworzeniem lub przekształceniem instrumentów muzycznych, z pozyskaniem nowych materiałów przydatnych w rzeźbie lub architekturze. Takie podejście jednak, choć rozsądne i użyteczne, jest z konieczności bardzo uproszczone: traktuje o „okresach”, „tradycjach”, „szkołach”.

      Patrząc natomiast od wewnątrz, czyli analizując poszczególne dzieła sztuki i próbując zrozumieć ich wartość oraz osiągany przez nie efekt, w każdej decyzji stylistycznej możemy dostrzec aspekt przypadkowości, choćbyśmy znajdowali najgłębsze uzasadnienia propter hoc. Jeśli sztuka jest wspaniałą grą, jaką wola prowadzi sama ze sobą, „styl” składa się z reguł owej gry. Reguły zaś, koniec końców, są sztucznym i przypadkowym ograniczeniem, niezależnie od tego, czy dotyczą formy (jak terza rima, dodekafonia, frontalność), czy są obecnością pewnej „treści”. Nigdy nie doceniano przypadkowego, bezzasadnego wymiaru sztuki. Od narodzin krytyki – od Poetyki Arystotelesa – krytycy błędnie koncentrują się na tym, co uważają w sztuce za nieodzowne. (Arystoteles miał powody, by głosić, że poezja jest bardziej filozoficzna od historiografii: pragnął uchronić poezję, czyli sztukę, przed uznaniem jej za oparte na faktach, konkretne, opisowe twierdzenia. Zarazem jednak mylnie sugerował, że sztuka dostarcza nam argumentacji podobnie jak filozofia. Od tamtej pory większość krytyki pozostaje pod wpływem metafory dzieła sztuki jako „argumentu” obejmującego przesłanki i wnioski). Krytycy, kiedy chcą pochwalić jakieś dzieło, na ogół wykazują usilnie, że takie właśnie musiało się ono stać, że każdy jego element jest uzasadniony. A twórca, wspominając rolę przypadku, zmęczenia, rozproszeń, wie, że krytycy nie mówią prawdy, że równie dobrze sprawy mogły potoczyć się inaczej. Wrażenie nieuniknioności, jakie wywołują wybitne dzieła sztuki, bierze się nie z nieuniknioności lub niezbędności poszczególnych elementów, lecz całego dokonania.

***

      W dziele sztuki nieunikniony jest zatem styl. Jeśli dzieło wydaje nam się trafne, jeśli nie umiemy sobie wyobrazić, że mogłoby być inne (bez straty lub szkody), reagujemy właśnie na jakość jego stylu. Najbardziej atrakcyjne dzieła wywołują złudzenie, że twórca nie miał wyboru, tak skoncentrowany jest w swoim stylu. Porównajmy choćby to, co w strukturze Pani Bovary i Ulissesa jest wymuszone, wysilone, sztuczne, ze swobodą i harmonią nie mniej ambitnych dzieł, jak Niebezpieczne związki lub Przemiana Kafki. Pierwsze dwie książki są niewątpliwie wielkie. Największa sztuka sprawia jednak wrażenie emanacji, a nie konstrukcji.

      Autorytatywność, pewność, spójność, nieuniknioność stylu same, oczywiście, nie wystarczą, by zaliczyć dzieło do najwybitniejszych osiągnięć artystycznych. Cechy te znajdujemy zarówno w muzyce Bacha, jak i w dwóch powieściach Radigueta.

***

      Wskazana przeze mnie różnica między „stylem” a „stylizacją” przypomina być może różnicę między wolą a samowolą.

***

      Styl artysty to nic innego niż konkretny sposób, w jaki artysta zarządza formami swojej sztuki. Właśnie z tego powodu problemy związane z pojęciem „stylu” pokrywają się częściowo z problemami związanymi z pojęciem „formy”, a ich rozwiązania będą mieć ze sobą wiele wspólnego.

      Jedną z funkcji stylu można utożsamiać z istotną funkcją formy wymienioną przez Coleridge’a i Valéry’ego: ratowaniem dzieł umysłu od zapomnienia, bo jest ona po prostu jej bardziej indywidualnym uszczegółowieniem. Nietrudno dopatrzeć się jej w rytmicznej, niekiedy rymowanej budowie wszelkiej pierwotnej literatury przekazywanej ustnie. Rytm i rym oraz bardziej złożone środki formalne w poezji – metrum, symetria figur, antytezy – były werbalną metodą utrwalania słów, zanim wynaleziono znaki materialne (pismo). Dlatego archaiczne kultury nadawały poetycką formę temu wszystkiemu, co pragnęły zachować w pamięci.

      Formą jakiegoś dzieła — twierdzi Valéry – jest zatem zespół dostrzegalnych cech, których silne oddziaływanie fizyczne ma na celu przeciwstawienie się wszelkim, bardzo różnorodnym czynnikom zagrażającym kształtowi wyrażanej myśli. Może to być zarówno brak zainteresowania, jak zapomnienie czy nawet zastrzeżenia powstające w stosunku do niej w umyśle6.

      Forma – w swojej szczególnej postaci, stylu – jest więc projektem wpajania czuciowego, obszarem negocjacji między bezpośrednim wrażeniem zmysłowym a pamięcią (indywidualną lub kulturową). Ta mnemoniczna funkcja pomaga zrozumieć, dlaczego wszelki styl bazuje na jakiejś zasadzie powtarzania i redundancji, a także daje się analizować w jej kategoriach.

      Funkcja ta pomaga również zrozumieć trudności, jakich przysparza sztuka najnowsza. Współczesne style nie rozwijają się powoli, nie następują stopniowo jeden po drugim, w długich okresach pozwalających odbiorcom przyswoić w pełni zasady powtarzania, na których opiera się dzieło, lecz pojawiają się tak szybko, że praktycznie nie pozostawiają czasu na przygotowania. Jeśli bowiem nie dostrzegamy powtórzeń w dziele sztuki, jest ono dla nas – w niemal dosłownym sensie – niedostrzegalne, a zatem niepojęte. Właśnie dostrzeganie powtórzeń umożliwia zrozumienie dzieła sztuki. Dopóki nie uchwycimy zasad różnorodności i redundancji (oraz równowagi między nimi) w Winterbranch Merce’a Cunninghama, w koncercie muzyki kameralnej Charlesa Wuorinena, Nagim lunchu Burroughsa albo „czarnych” obrazach Ada Reinhardta, dzieła te z pewnością będą nam się wydawały nudne, brzydkie, niezrozumiałe.

***

      Styl pełni też inne funkcje poza wskazaną przeze mnie, szeroko pojętą funkcją mnemoniczną.

      Każdy styl, na przykład, przedstawia epistemologiczną decyzję, interpretację tego, co i jak postrzegamy. Najłatwiej zauważyć to we współczesnym, samoświadomym okresie artystycznym, chociaż to stwierdzenie odnosi się w równym stopniu do wszelkiej sztuki. Tak więc styl powieści Robbe-Grilleta wyraża absolutnie zasadny, choć ograniczony wgląd w relacje między osobami i przedmiotami: osoby to też przedmioty, a przedmioty to nie osoby. Behawiorystyczne traktowanie osób oraz niechęć do „antropomorfizacji” przedmiotów oznaczają tu decyzję stylistyczną – decyzję, by precyzyjnie charakteryzować wizualne i topograficzne właściwości przedmiotów, by w istocie wykluczyć modalności zmysłowe inne niż wzrok, może dlatego że dostępny język służący do ich opisu jest mniej dokładny i niezbyt neutralny. Pełen powtórzeń, nawracający styl w Melanctha Gertrudy Stein odzwierciedla zainteresowanie autorki zaciemnianym przez system czasów gramatycznych rozcieńczaniem bezpośredniej świadomości przez pamięć i antycypację, przez tak zwane kojarzenie. Nacisk, jaki Stein kładzie na teraźniejszość doznań, jest tożsamy z jej decyzją, by trzymać się czasu teraźniejszego, wybierać krótkie, pospolite wyrazy i nieustannie powtarzać ich grupy, stosować niezwykle swobodną budowę zdań i wyrzec się większości znaków interpunkcyjnych. Każdy styl jest metodą położenia na coś nacisku.

      Można argumentować, że decyzje stylistyczne, skupiając naszą uwagę na pewnych aspektach, jednocześnie tę uwagę zawężają, nie pozwalają widzieć innych aspektów. Ale większa atrakcyjność jednego dzieła w porównaniu z drugim nie wynika z szerszej gamy zjawisk, które przyciągają naszą uwagę dzięki stylistycznym decyzjom artysty, lecz z intensywności, znaczenia i mądrości tej uwagi, choćby jej zakres był bardzo zawężony.

***

      Treść świadomości jest – w najbardziej ścisłym sensie – nie do wysłowienia. Nie zdołamy opisać całościowo nawet najprostszego odczucia. Każde dzieło sztuki należy więc pojmować nie tylko jako wyrażenie czegoś, ale także jako pewien sposób potraktowania tego, co niewysłowione. Mając do czynienia z największą

6

Paul Valéry, Wiktor Hugo – twórca formy, przeł. Donata Eska, w: tenże, Estetyka słowa, wybór Aleksandra Frybesowa, Warszawa 1971, s. 162, (przyp. tłum.).