Przeciw interpretacji i inne eseje. Susan Sontag

niepohamowanego egotyzmu z czasem zmieniła się w heroiczną misję wymazania samego siebie. Pavese w ogóle nie wykazuje typowego dla Gide’a, protestanckiego postrzegania własnego życia jako dzieła sztuki, szacunku dla swoich ambicji, stałości uczuć i miłości własnej. Nie ma w nim też Kafkowskiego wielkiego oddania własnemu bólowi bez choćby cienia kpiny. Pavese, który w powieściach tak swobodnie używa zaimka „ja”, w dzienniku o sobie samym mówi zwykle „ty”. Nie opisuje siebie, lecz się do siebie zwraca. Jest ironicznym, gorliwym i krytycznym obserwatorem własnej osoby. Ostateczną konsekwencją takiego wzięcia siebie w nawias musi być, jak się wydaje, samobójstwo.

      Dzienniki stają się więc długim ciągiem samooceniających twierdzeń i aktów przesłuchiwania samego siebie. Nie odnotowują niczego z codzienności czy zaobserwowanych wydarzeń, brak w nich opisów rodziny, przyjaciół, kochanek, współpracowników czy reakcji na sprawy publiczne (których wiele znajdziemy w Dzienniku Gide’a). Tym, co u Pavesego odpowiada na bardziej konwencjonalne oczekiwania czytelników w stosunku do zawartości dziennika pisarza (takiego jak na przykład Notebooks Coleridge’a czy, znów, Dziennik Gide’a), są liczne refleksje dotyczące problemów stylu i kompozycji literackiej, a także skrupulatne zapiski z lektur. Pavese był w dużej mierze „dobrym Europejczykiem”, choć nigdy nawet nie wyjechał z Włoch. Jego dzienniki poświadczają, że doskonale znał literaturę i myśl europejską oraz pisarstwo amerykańskie, którym bardzo się interesował. Pavese nie był tylko pisarzem, lecz uomo di cultura: poetą, autorem powieści i opowiadań oraz tłumaczem i redaktorem w Einaudi, jednym z wiodących włoskich wydawnictw. Wiele miejsca w jego książce zajmują właśnie fragmenty pisane z pozycji czytelnika. Są tam wrażliwe, subtelne komentarze do wypełniających mu życie przeróżnych lektur – od Rigwedy, Eurypidesa i Defoe, po Corneille’a, Vica, Kierkegaarda i Hemingwaya. Nie chcę się jednak zajmować tym aspektem książki, gdyż to nie on sprawia, że współcześni czytelnicy tak bardzo interesują się dziennikami pisarzy. Należy też zaznaczyć, że kiedy Pavese odnosi się do własnych utworów, robi to z pozycji nie tyle autora, ile czytelnika lub krytyka. Nie mówi o tym, co ma w planach, nie omawia tekstów właśnie tworzonych ani szkiców opowiadań, powieści i wierszy, które dopiero zamierza napisać. Wspomina wyłącznie o tym, co zostało ukończone. W dzienniku zauważalnie brakuje też jakiejkolwiek wzmianki o politycznym zaangażowaniu Pavesego – jego działaniach antyfaszystowskich, z których powodu w 1935 roku spędził dziesięć miesięcy w więzieniu, czy długim, pełnym wahań i w końcu zerwanym związku z partią komunistyczną.

      Można rzec, że w dzienniku występują dwie osoby: Pavese człowiek oraz Pavese krytyk i czytelnik lub też Pavese myślący o przyszłości i Pavese myślący retrospektywnie. Mieści się tam także samokrytyczna, służąca motywacji analiza własnych uczuć i projektów. Prowadząc ją, Pavese skupia się na swoich talentach jako pisarza, miłośnika kobiet oraz przyszłego samobójcy. I wreszcie w dzienniku jest też komentarz retrospektywny: analizy niektórych ukończonych książek i ich miejsca w korpusie własnych dzieł oraz notatki z lektur. Jeśli „teraźniejszość” życia Pavesego w jakikolwiek sposób wkracza na karty jego dzienników, to głównie jako rozważania o własnych możliwościach i widokach na przyszłość.

      Poza zagadnieniem pisarstwa Pavese wciąż powraca do dwóch motywów. Pierwszy, obecny na niemal każdej stronie dziennika, to motyw samobójstwa, które kusiło go już od lat studenckich, kiedy to zabili się jego dwaj bliscy przyjaciele. Drugi dotyczy miłości romantycznej i erotycznej porażki – Pavese ukazuje siebie jako człowieka dręczonego głębokim poczuciem niedopasowania seksualnego, które uzasadnia najróżniejszymi teoriami o technikach seksualnych, beznadziei miłości i wojnie płci. Uwagi o drapieżności i zaborczości kobiet przetykane są wyznaniami o własnej porażce w miłości lub niemożności dostarczenia satysfakcji seksualnej. Pavese, który nigdy się nie ożenił, odnotowuje w dzienniku swoje doświadczenia licznych długich romansów lub przygód erotycznych przeważnie dopiero wówczas, gdy spodziewa się kłopotów bądź nieudany związek już się zakończył. Samych kobiet nigdy nie opisuje. Do przebiegu związków nie czyni nawet aluzji.

      Te dwa tematy są z sobą ściśle powiązane, gdyż sam Pavese odczuwał je jako takie. W ostatnich miesiącach życia, zaangażowany w nieszczęśliwy romans z amerykańską gwiazdą filmową, pisze:

      Nie zabijamy się z miłości do jakiejś kobiety. Zabijamy się dlatego, że miłość – jakakolwiek miłość – odsłania nam naszą nagość, nędzę, bezbronność, nicość (s. 512).

      Czy w istocie, czy w gruncie rzeczy, tak naprawdę nie rzuciłem się na tę niezwykłą przygodę, na tę rzecz niespodzianą i fascynującą jako na sposobność oddania się starym myślom, mojej dawnej pokusie – jako na pretekst do tego, żeby myślą przenieść się w przeszłość? Miłość i śmierć – to właśnie przekazany nam przez przodków prawzór (s. 514).

      Wcześniej Pavese odnotowuje w ironicznym stylu:

      Można nie myśleć o kobiecie, tak jak się nie myśli o śmierci (s. 190).

      Kobiety i śmierć nie przestają go fascynować, podchodzi do obu tematów z jednakową dawką trwogi i posępności, bo też w obu wypadkach dręczyło go głównie pytanie, czy sprosta zadaniu.

      To, co Pavese ma do powiedzenia o miłości, jest przeciwieństwem jej romantycznego idealizowania. Odkrywa on bowiem za Stendhalem, że miłość to w gruncie rzeczy fikcja. Nie chodzi o to, że czasami popełnia pomyłki, ale że sama zasadniczo jest pomyłką. To, co bierze się za przywiązanie do jakiejś osoby, autor demaskuje jako jeszcze jeden taniec samotnego ego. Widać wyraźnie, jak bardzo ten pogląd na miłość jest zgodny ze współczesnym pojęciem o pisarskim powołaniu. W arystotelesowskiej tradycji sztuki jako mimesis pisarz był pośrednikiem czy też narzędziem do opisywania prawdy o czymś, co znajduje się poza nim. We współczesnej tradycji sztuki jako ekspresji (zaczynającej się mniej więcej od Rousseau) artysta opowiada prawdę o sobie samym. Nieuniknione więc było pojawienie się teorii miłości jako doświadczenia czy objawienia własnej osoby, jawiącego się zwodniczo w taki sposób, jakby dotyczyło innego człowieka bądź przedmiotu. Miłość, tak jak sztuka, staje się środkiem wyrażenia siebie samego. Ale ponieważ zbliżeniu z kobietą nie towarzyszy samotność tak intensywna jak w przypadku pisania książki czy wiersza, nie może się powieść. Dominującym tematem dzisiejszej poważnej literatury i kina jest porażka miłości. (Kiedy napotykamy pogląd odwrotny, jak na przykład w Kochanku Lady Chatterley albo filmie Louisa Malle’a Kochankowie [Les Amants, 1958], zwykle uważamy go za „bajkę”). Miłość umiera, gdyż jej narodziny były błędem. Błąd ten pozostaje jednak konieczny, dopóki człowiek postrzega świat – mówiąc słowami Pavesego – jako „dżunglę interesów”. Odosobnione ego nie przestaje cierpieć. „[Ż]ycie to ból, a doznanie miłosne to środek powodujący narkozę” (s. 141).

      Kolejną konsekwencją współczesnej wiary w fikcyjny charakter przywiązania erotycznego jest świadome przyzwolenie na wynikającą z niej atrakcyjność nieodwzajemnionej miłości. Ponieważ miłość to uczucie samotnego ego omyłkowo projektowane na zewnątrz, nieprzeniknioność ego osoby, którą się kocha, powoduje hipnotyczne przywiązanie do jej romantycznego wyobrażenia. Kusicielska moc nieodwzajemnionej miłości bierze się z tożsamości – zgodnie z określeniem Pavesego – „doskonałego stylu” z silnym, całkowicie odosobnionym, obojętnym ego. „Styl doskonały […] bierze się z całkowitej obojętności” – pisze w dzienniku w 1940 roku. „Oto dlaczego kocha się zawsze do szaleństwa tego, kto traktuje nas z obojętnością; obojętność to styl, urok niezrównany, łaskawość” (s. 248).

      Wiele uwag Pavesego o miłości brzmi jak studium przypadku potwierdzające tezy Denisa de Rougemonta i innych historyków wyobraźni, którzy prześledzili ewolucję zachodniego obrazu miłości erotycznej, poczynając od Tristana i Izoldy. Ich zdaniem jawi się ona jako „romantyczna agonia”10, żądza śmierci.

10

Denis de Rougemont, Mity o miłości, przeł. Maria Żurowska, Warszawa 2002 (przyp. tłum.).