To nie jest hip-hop. Rozmowy. Jacek Baliński

dodatkowe weekendy na pracę w studiu, którą zdecydowanie przedkładam nad tułanie się po klubach. Zostawiam dla siebie tylko wybrane, najfajniejsze sztuki.

      Odpowiada tobie taki właśnie tryb pracy: do siedemnastej jedno, od osiemnastej – drugie?

      Tak i nie. Są korzyści i niekorzyści. Fajne jest to, że nie przebywam w studiu przez dziesięć godzin na dobę, bo dzięki temu cały czas mam świeży słuch, co daje mi pewien dystans, przez co mogę pracować szybciej. Praca w studiu polega w dużej mierze na podejmowaniu decyzji artystycznych, a im więcej czasu spędza się w studiu, tym mniej trafne decyzje się podejmuje. Przez to, że mam ograniczony czas na muzykę, mam na nią lepszy ogląd i jestem lepszym obserwatorem – a neutralność i patrzenie na dźwięk z różnych perspektyw są dla inżyniera dźwięku niezwykle istotne.

      I nie nachodzą cię czasem myśli na zasadzie: „Kurczę, może jednak fajnie byłoby spędzać w studiu więcej czasu”?

      Oczywiście, miewam takie myśli – tym bardziej, że nieustannie mam bardzo dużo materiału do zrobienia i muszę już korzystać z pomocy asystenta, który przygotowuje dla mnie sesje i zdejmuje ze mnie obowiązek porządkowania śladów od klientów. Mnie pozostaje tylko wejść do studia i miksować. Robię to, co powinienem zrobić, i uważam, że taki tryb pracy jest w porządku.

      Trochę serducha w Eprom Sounds Studio chyba włożyłeś...

      To studio jest moim oczkiem w głowie i największą pasją. Urządziłem je niejako na przekór obecnie przyjętym standardom, zgodnie z którymi wszystko odbywa się w sposób cyfrowy. Patrząc na to tylko pod kątem komfortu pracy, to praca w środowisku cyfrowym jest dużo wygodniejsza, ponieważ można szybko przywoływać sesje. Nawet jeśli klient przyjdzie z jakąś poprawką po dwóch tygodniach, to wystarczy zrobić jeden klik i wczytuje się konkretna sesja z identycznymi ustawieniami. W analogu nie ma tak łatwo i niekiedy zachodzę w głowę, dlaczego jeszcze się z tym męczę, skoro wszyscy dookoła doskonale dają sobie radę w cyfrze. Mam chyba po prostu taki oldschoolowy flavor i staram się być w zgodzie z samym sobą, a w środku głos mi podpowiada, że praca właśnie w analogu jest tożsama z moimi przekonaniami i odczuciami. Poza tym, ja tylko w analogu się spełniam – posiadać takie studio, jakie mam obecnie, było moim marzeniem od lat. Chciałem móc w nim kręcić gałkami, a nie klikać myszką. Kolejny powód jest taki, że czuję, że ten sound w analogu jest taki, jaki powinien być. Poczyniłem duże inwestycje w studio – wszystkie odpowiedniki mógłbym mieć we wtyczkach za jedną piątą ceny, ale… coś za coś.

      Odnosisz wrażenie, że ludzie – czy to artyści, czy słuchacze – doceniają twoje podejście?

      Dostaję feedback, że moje brzmienie jest ciepłe, tłuste i pełne, co na pewno w dużym stopniu jest wynikiem tego, że pracuję w takim, a nie innym środowisku. Składa się na to jednak bardzo dużo rzeczy – począwszy od tego, że urodziłem się w latach osiemdziesiątych i dorastałem w dziewięćdziesiątych, przez co wystarczająco osłuchałem się z analogowymi nośnikami. Wszystko składa się z małych cegiełek, ale fakt, że tak wiele osób obecnie powierza mi swoje nagrania, jest dowodem na to, że obrałem słuszną drogę. Praca w analogu dla samej pracy w analogu byłaby bez sensu, bo codziennie musiałbym się krzyżować – to środowisko po prostu dobrze na mnie działa i koniec końców mnie nie męczy.

      Domyślam się, że do obecnego kształtu studio musiało swoje przejść – innymi słowy, dekadę temu wyglądało zapewne diametralnie inaczej. Kiedy w ogóle wpadłeś na pomysł, żeby…?

      Firmę Eprom Sounds założyłem w 2006 roku. Początkowo było to studio czysto producenckie i gromadziłem w nim coraz to nowe instrumenty. Już wtedy jednak powoli kolekcjonowałem analogowy sprzęt, a po dwóch latach od startu zacząłem pracować na Pro Toolsie i coraz mocniej skłaniałem się w stronę miksowania. W 2011 roku ukazał się album „Zwierzę bez nogi”, który zrobiłem z Fiszem i Emade i który był pierwszym materiałem, który zmiksowałem (wspólnie z Emade) na analogowej konsolecie w studiu Jacka Gawłowskiego. Od tamtej pory byłem w stu procentach skupiony na tym, żebym mógł robić takie rzeczy we własnym studiu. Złapałem od Jacka bardzo dużą zajawkę i inspirację.

      Licząc od 2011 roku, obecny wygląd studia jest jego trzecią odsłoną. Przez siedem lat bardzo dużo nauczyłem się o projektowaniu studia i mam nadzieję, że Eprom Sounds Studio w obecnym kształcie pozwoli mi na twórczą pracę w najbliższej przyszłości. Czas jednak z pewnością pokaże, że coś jeszcze można będzie w nim ulepszyć. To zabawa bez końca.

      Jaka zatem była pierwsza z trzech odsłon twojego studia?

      Zrobiłem wówczas studio w oparciu o magnetofon wielośladowy – ten, który stoi teraz przed nami – i analogową konsoletę estradową. Tam powstały chociażby debiut Sariusa czy „Boom Bap Boogie” z Sensim.

      Ta płyta z Sensim ukazała się w 2014 roku, czyli dwie kolejne odsłony muszą być stosunkowo świeże.

      Zgadza się. Rok po premierze wspomnianego albumu przeniosłem studio do innego pomieszczenia, w którym podjąłem się bardzo poważnej adaptacji akustycznej. Skok o lata świetlne. W poprzednim studiu miałem problemy z akustyką; było w nim coś z home recording. Zainwestowałem w porządny system odsłuchowy i wreszcie zacząłem pracować z pełną świadomością tego, co się dzieje z dźwiękiem w moim studiu. Trzecia odsłona nastąpiła w tym roku, kiedy to przesiadłem się z dużej konsoli wielośladowej na mniejsze systemy i w końcu zaprojektowałem własny mikser sumujący, z czego jestem bardzo zadowolony, ponieważ naprawdę długo szukałem analogowej konsolety, która spełniłaby moje oczekiwania. Nie znalazłem żadnej w cenie do stu tysięcy złotych, więc zaprojektowałem ją sam, a wykonał ją dla mnie Mateusz Kuraczyk z firmy Blue Board Audio.

      Który przeskok był większy – z odsłony pierwszej do drugiej czy z drugiej do trzeciej?

      Niewątpliwie z pierwszej do drugiej, bo najważniejszymi elementami studia są środowisko odsłuchowe i głośniki. Można mieć tonę super sprzętu, ale jeśli ma się głośniki, które nie mówią prawdy o dźwięku, działa się po omacku, co jest sygnaturą domorosłych studiów. Przejście do pełnopasmowego systemu odsłuchowego dało mi gwarancję, że to, co zrobię w studiu, obroni się w innych środowiskach odsłuchowych: w klubie, w samochodzie czy na iPhone’ie.

      W zakresie inżynierii dźwięku jesteś samoukiem, prawda?

      Zgadza się. Moje doświadczenie we wszelkiej pracy studyjnej jest już jednak naprawdę spore i przez te lata byłem w niejednym dobrze brzmiącym studiu. Wiem, jak dźwięk powinien brzmieć i czego mam od niego oczekiwać. Ta świadomość pozwala mi budować własne brzmienie.

      Jaki element wyposażenia studia – poza wymienionymi już głośnikami – ma dla ciebie kluczowe znaczenie?

      Sam pokój – cała reszta jest tak naprawdę tylko jedną z możliwych dróg, które się wybiera wedle uznania.

      Można z powodzeniem robić wszystko w komputerze, ale równie dobrze można to robić za pomocą analogowych urządzeń, które mają swój charakter. Lubię kolor w muzyce, a nie lubię powtarzalności, dlatego od razu wyczuwam, które z produkcji zostały zrobione choćby na Abletonie, bo one – poprzez wykorzystywanie wbudowanych delayów czy reverbów – zawsze mają podobny faktor.

      A który sprzęt z twojego arsenału jest najcenniejszym okazem? Takim, na który najdłużej polowałeś, którego najbardziej chciałeś…?

      Są rzeczy, bez których nie mogę się obyć: equalizery Bettermaker, lampowy kompresor Looptrotter, masteringowy kompresor Shadow Hills… Nie wyobrażam sobie też pracy bez preampów, equalizerów czy bramek SSL-a oraz preampów Niva.

      Wspomniałeś, że miksem i masteringiem zacząłeś się zajmować przy płycie „Zwierzę bez nogi”.

      Wcześniej robiłem jakieś rzeczy dla siebie,