Алгоритмы композиционного мышления в станковой живописи. А. В. Свешников

искусства. Смысловой объект, не имеющий отношений с другими объектами или субъектом, в принципе не может быть рассмотрен, а вопрос о его существовании лежит в теоретической плоскости.

      В начале главы мы говорили об «иллюзиях восприятия», говорили о том, что один и тот же предмет меняется в зависимости от контекста целого. Но самое важное, что акт восприятия «иллюзии» не может происходить вне отношения между человеком и изображением. Поэтому композиционную целостность следует ограничивать не пределами холста, а развёрнутым во времени процессом развития «художественной ситуации», которая берёт свое начало в момент создания картины и завершается её восприятием. Эта мысль сегодня очевидна, но она утвердилась относительно недавно, и своё наибольшее распространение получила только в XX веке. [3]

      Конечно, описывая художественный предмет, интуитивно всегда опирались на представления о культурной среде. Но как только дело доходило до рационального анализа, это обстоятельство часто забывалось.

      Композиционное мышление выстраивает главную форму живописного произведения, поэтому для его изучения необходимо рассмотреть свойства изобразительной композиции. А сделать это невозможно без ясного представления о том, по отношению к чему эти свойства проявляются, т. е. вне коммуникативной функции и семиотической категории «точка зрения». [4] Тем более что одна и та же картина существует в «разных коммуникативных структурах».

      Мысль эта не нова, но она от этого не становится менее верной. Л. Н. Толстой в работе «Что такое искусство?» подчёркивал, что именно общение определяет основную сущность и результат художественного творчества. [5]

      Продолжая разговор о форме организации композиции, вспомним И. Ильина, который писал: «Художественность не есть отвлечённое понятие, а живой строй, развёрнутый в произведении искусства…Художественность надо представлять себе… как внутренний порядок, заложенный в самом произведении искусства; это есть как бы живой и властный строй его «души» или его внутренний уклад; способ бытия, необходимый для него и составляющий живой закон его жизни.»[10]. На первый взгляд кажется, что мысли И. Ильина очень похожи на традиционные представления о форме строения картины как об изолированной от всего внешнего. Однако такой вывод можно сделать только, если вырвать сказанное учёным из общего контекста его работы. Мысль о том, что художник имеет дело с тремя слоями искусства, убеждает в обратном.

      И. Ильин считал, что первый слой – это эстетическая материя, которая заключает в себе физические отношения цветов, красок, линий, материала, держащего грунт. Всего того, что проявляет себя как непреложный факт, как «само-в-себе-и-для-себя бытиё». Поэтому первый слой может рассматриваться только в рамках «строения картины».

      О втором слое этого сказать уже нельзя, потому что здесь мы имеем дело с эстетическим образом, который не существует сам по себе, а распознаётся нашим воображением

10

Ильин ИЛ. Собрание сочинений:.В 10 т. M.: Русская книга, 1996. Т. 6., книга 1. С. 124.