Художественная деталь и целое: структурные и исторические вариации. Е. А. Кондратьев

[43]. Фрагмент намеренно ограничивает выразительность, строит образ, базирующийся на чувстве меры, не допускающей серьезных обобщений и ожиданий.

      Близкие к формальным (литературоведческим) идеи высказывает С. Эйзенштейн в концепции жеста, предваряющего высказывание. Задачей искусства, по мнению режиссера, должен быть показ становления художественного опыта, все этапы которого должны быть представлены, но слегка «недооформлены». В основе кинообраза лежит монтаж, соположение целостных и автономных художественных единиц (точек зрения, движений, линий), фигур-аттракторов («аттракционов»), подготавливающих и предопределяющих целостное восприятие образа. Целое образуется путем монтажных склеек из частей, фрагментов, воздействующих на зрителя бессознательно, одной своей чувственной формой. Важным аспектом этих фрагментов является их пунктирность, непроработанность, эскизность. Но именно в силу этого они и оказываются столь экспрессивными. Кроме того, в монтаже важна контрастность, метафоричность, парадоксальность[44]. Монтаж основан на противопоставлении элементов и фона, на противоположении главного и второстепенного. Примером такого монтажа, по Эйзенштейну, является композиция портрета М. Ермоловой кисти В. Серова, в котором соединилось сразу четыре точки зрения – фрагмента или четыре ракурса. Движение глаз зрителя от одной точки портрета к другой создавало ощущение вдохновения и величественного подъема[45].

      Литературный формализм стал теоретической основой таких художественных техник как коллаж, монтаж, цитация. Данная теория через понятие «прием» открыла путь к исследованию элементов поэтического языка изолированно от сюжета, фабулы, аллегорической функции.

      Типология знаков в структурализме и семиотике

      Семиотика и структурализм предлагают ряд вариантов трактовки природы художественного образа, исходящих из представления его как знаковой системы или структуры. Целостность порождается структурными связями, а исследователю предстоит установить наиболее значимые структуры, которые позволят наиболее адекватно понять изображение, а также место отдельных деталей в этой системе. В то же время парадоксальная произвольность таких попыток найти рационально выверенный смысл, подчас игнорирующий многочисленные исторические аспекты возникновения художественного произведения, показывают, что интерпретация художественного смысла есть незавершенный процесс и что намеренная фрагментация образа в целях его аналитического рассмотрения оказывается скорее методическим приемом. Однако для исследования проблематики соотношения части и целого существенным является факт, что в результате такой методики вскрываются новые смыслопорождающие уровни произведения.

      В семиотике и структурализме проблема фрагментированности художественного произведения вытекает из понимания образа как сложного, многосоставного знака, в котором сочетаются

44

«Монтаж есть вовсе не столько последовательность ряда кусков, сколько их одновременность: в сознании воспринимающего кусок ложится на кусок и несовпадение их цвета, света, очертаний, размеров, движений и пр. и дает то ощущение динамического толчка и рывка, который служит основой ощущения движения – от восприятия простого физического движения к сложнейшим формам движения внутри понятий, когда мы имеем дело с монтажом метафорических, образных или понятийных сопоставлений» (Эйзенштейн С. Монтаж // Психологические вопросы искусства. М., 2002. С. 122).

45

Отметим увлечение Эйзенштейна изобразительным искусством Дальнего Востока, прежде всего гравюрами и свитками средневековой Японии, в которых фигуры составляют резкий контраст с широким, не заполненным изображением пространством-пустотой. Эйзенштейн находит примеры монтажа и сочетания относительно самостоятельных композиционных фрагментов в работах мастеров японской гравюры укиё-э у художников Крендовского, Серова. Кроме того Эйзенштейн, а также В. Шкловский сравнивали образ с иероглифом, то есть вербально-визуальным единством. Монтажные принципы и подходы («вырезание кадра») к формированию эстетической деятельности Эйзенштейн находит даже в искусстве и художественно-педагогической практике Дальнего Востока.