Удел куратора. Концепция музея от Великой французской революции до наших дней. Карстен Шуберт

[69]. По словам Дэвида Уилсона, «годы смешения разных вкусов и стилей экспонирования привели к ужасающей произвольности <…> подписи были непонятными. Всего в одном или двух важных случаях имелись информационные стенды, предварявшие экспозицию <…>. Британский музей представлял собой мешанину»[70]. То же самое он мог бы сказать о любом из европейских музеев.

      На опровержение этого впечатления не хватало денег – или интереса со стороны общества. В послевоенной политике и экономике основное внимание было сосредоточено на жилищном строительстве, социальном обеспечении, развитии образования и инфраструктуры, и музеи занимали далеко не первые позиции в списке приоритетов. Образовался порочный круг: негативное впечатление, производимое музеями, только способствовало проволочкам с решением их проблем, в то время как в других областях реконструкция шла полным ходом.

      Средства для восстановления и обновления стали доступны музеям только в 1960–1970-х годах, а в Восточной Европе даже позже. Половина берлинского Музейного острова пребывала в запустении до 1980-х годов: всего несколько зданий были кое-как отремонтированы. Тускло освещенные, холодные и пыльные залы, унылая экспозиция, всюду запах пыли, мастики для пола и еды из буфета.

      Даже на Западе процесс обновления часто был долгим и трудным. Так, галерею Дювина, сильно разрушенную во время бомбардировок, Британский музей заново открыл только в 1962 году, и еще в 1980-м часть музея была перекрыта временной кровлей, спешно возведенной после войны. Сильнее всего пострадали, конечно, немецкие музеи. Все важные городские центры подверглись жестоким бомбардировкам англо-американской авиации, бóльшая часть музеев была либо сильно повреждена, либо полностью разрушена.

      Процесс реконструкции, как и всюду в Европе, шел очень медленно: прошло тринадцать лет, прежде чем было построено первое новое здание: в 1958 году открылся Музей Вальрафа-Рихарца в Кёльне[71].

      Это здание само по себе было политическим заявлением. Скромное и немонументальное, оно походило скорее на сберкассу, чем на крупное культурное учреждение. Нужно было любой ценой уйти от прежнего образа музея как символа культурного превосходства или политической власти, и еще в 1970-х годах проекты немецких музеев следовали «сниженному» кёльнскому образцу. Примеры музейных зданий в разбавленном интернациональном стиле, из бетона и со стеклянными фасадами, можно найти в большинстве городов Западной Германии. Стеклянный фасад приобрел значение важного архитектурного символа, свидетельствующего об открытости и прозрачности, о том, что позади него не таится никакой идеологической или политической подоплеки. Эта тема была с запозданием подхвачена даже на Востоке: в 1982 году Пергамон приобрел вестибюль из стекла и стали, оказавшийся, впрочем, весьма банальным с точки зрения архитектуры.

      В своем скромном и невыразительном единообразии музейные здания явно свидетельствовали

70

Wilson. Op. cit. P. 21.

71

Некоторые другие кёльнские музеи оставались бездомными до 1980-х годов, как, например, Музей искусства Дальнего Востока и Музей прикладного искусства.