Удел куратора. Концепция музея от Великой французской революции до наших дней. Карстен Шуберт

создал терминологию, предопределившую все последующие дискуссии в данной области. Со времен Денона и Боде не было столь влиятельного директора музея. После смерти Барра в 1981 году Филипп де Монтебелло (директор музея Метрополитен) назвал его и Вильгельма Боде «двумя величайшими директорами музеев XX столетия»[58].

      Несмотря на все свои успехи, Барр понимал дилемму, стоящую в центре его проекта. Что случится, когда часть собрания войдет в историю? Критика МоМА, высказанная Гертрудой Стайн, – можно быть либо современным, либо музеем, но не тем и другим одновременно[59] – до сих пор сохраняет силу для всех музеев, посвященных современному искусству. На протяжении своей последующей деятельности Барр всеми силами пытался разрешить это внутреннее противоречие.

      Членам совета Барр предложил образ музейной коллекции как торпеды: ее носовая часть – это «постоянно наступающее настоящее, ее хвост – постоянно отступающее прошлое»[60]. В 1932 году Барр писал, что «композиция собрания будет меняться; принципы, на которых оно построено, останутся неизменными <…>. После промежуточного периода пребывания в постоянной коллекции МоМА, многие <…> произведения перейдут в <…> другие музеи»[61]. Правление музея соглашалось с ним и даже рассматривало введение правила, согласно которому работы из коллекции должны быть проданы в течение пятидесяти лет после смерти автора[62]. Серьезно обсуждался вопрос о том, чтобы МоМА стал «поставщиком» музея Метрополитен[63].

      Все это происходило в период становления МоМА, до того, как тонкий ручеек современного искусства, поступавшего в музейное собрание, превратился в поток шедевров. Поначалу МоМА во многом полагался на предоставление ему работ во временное пользование и функционировал наподобие выставочного зала, как пространство постоянно сменяющих друг друга выставок. Первым важным пополнением постоянной коллекции стали произведения, полученные музеем по завещанию Лилли П. Блисс в 1934 году. В течение сороковых и пятидесятых годов коллекция быстро росла, и со временем заявления о постоянном обновлении превратились в пустые слова: хотя в центре внимания была вершина торпеды, хвостовая часть разрасталась. Редкие изъятия ограничивались задачей усовершенствования собрания, а запланированная массовая продажа старых работ так и не была осуществлена. Запоздалым результатом этой политики был пункт в завещании Эбби Олдрич Рокфеллер 1948 года, обязывавший МоМА передать в 1998 году рисунки Ван Гога и Сёра музею Метрополитен и Чикагскому художественному институту. Через полстолетия, рассуждала она, эти работы больше не будут «современными»[64].

      Вопрос о сотрудничестве с другими нью-йоркскими музеями периодически возникал, но гордость обладания, не говоря уже о пожеланиях дарителей, делала любые изменения все более затруднительными. В 1948 году было подписано соглашение между музеем Метрополитен, Музеем Уитни и МоМА

58

Ibid. P. 357.

59

Это утверждение постоянно приписывается Стайн, хотя в ее текстах не встречается. Тем не менее фраза эта совершенно стайнианская по духу, что делает ее атрибуцию достаточно убедительной: возможно, это было сказано Стайн в разговоре.

60

Goldfarb Marquis. Op. cit. P. 116.

61

Ibid. P. 115.

62

Ibid. P. 115.

63

Прецеденты не особенно к этому располагали: в Лондоне право Национальной галереи по своему усмотрению отбирать произведения из коллекции Галереи Тейт породило чувство обиды и атмосферу холодной войны между этими двумя институциями. Хотя в 1960-х годах эта практика фактически прекратилась, более теплые отношения между ними установились только к середине 1990-х. См.: Spalding, Frances. The Tate Gallery: A History. London: Tate Gallery Publishing, 1998. P. 122–124.

64

Kaufman, Jason Edward. Her Will Be Done // The Art Newspaper. 1998. № 87 (December). P. 7.