Удел куратора. Концепция музея от Великой французской революции до наших дней. Карстен Шуберт

5-й авеню и Западной 57-й улицы, на приличном расстоянии от музея Метрополитен или Коллекции Фрика – того отрезка 5-й авеню, которая позднее, с появлением Музея Гуггенхайма, получит название Музейной мили. Как писала 6 ноября 1929 года The New York Times, новый музей «занял 4 430 квадратных футов офисных помещений. Около 3 800 квадратных футов отведено под музейные залы: один большой, три средних и два малых. К большому залу примыкает небольшая комната, которая будет служить библиотекой и читальным залом»[56].

      Концепция Музея современного искусства, разработанная Альфредом Барром в 1930 году, была поистине революционной. Согласно знаменитой фразе Барра, он должен был стать «лабораторией, приглашающей публику принять участие в экспериментах». Помимо современной живописи и скульптуры, музей – и это было беспримерно – включал также фотографию, архитектуру, промышленный дизайн и кино, охватывая широкий спектр современной визуальной культуры.

      Новый музей не ограничивался простой документацией – он занял активную позицию, побуждая к критическим дискуссиям во всех подведомственных ему сферах, принимая в них участие, а то и направляя их. Суждения МоМА стали нормой, если не догмой: по сей день включение в его собрание служит знаком высшего признания.

      В 1937 году Барр учредил образовательный отдел под руководством Виктора д’Амико (занимавшего этот пост до 1969 года). Образование было для Барра не просто побочным аспектом деятельности музея – в его представлении оно играло ключевую роль для успеха всего предприятия, поэтому он с пылом миссионера взялся разрабатывать новые методы и подходы в этой области. Барр внимательно изучал каждую деталь и побуждал к изменениям, которые должны были затронуть все стороны будущей музейной деятельности.

      Этикетки на стенах, ранее составлявшиеся крайне небрежно, так что порой они казались намеренно невразумительными, теперь содержали сжатые аннотации. Выставки сопровождались широкой лекционной программой и экскурсиями.

      К большинству выставок издавались подробные каталоги с текстами, написанными самим Барром в его знаменитом витиеватом, но информативном стиле; также Барр настаивал, чтобы на страницах каталогов воспроизводилось как можно больше работ. Он внимательно следил за макетированием и дизайном музейных изданий, которые со временем приобрели статус классики полиграфического дизайна. Эти издания широко распространялись, что сделало их важным орудием трансляции музейной доктрины, оказывавшим влияние на кураторов и художников всего мира.

      С самого начала в МоМА был отдел, занимавшийся проведением передвижных выставок по стране. Так, влиятельная «Международная выставка современной архитектуры» (Modern Architecture – International Exhibition), показанная в Нью-Йорке в 1932–1933 годах, объехала после этого не менее четырнадцати городов. За первые десять лет существования музея 91 выставка МоМА была показана почти в 1 400 точках на территории США. После войны был учрежден международный выставочный отдел, и в последние

56

Riley, Terence. The International Style: Exhibition 15 and the Museum of Modern Art. New York: Columbia University and Rizzoli, 1992. P. 165.