Удел куратора. Концепция музея от Великой французской революции до наших дней. Карстен Шуберт

с безопасной дистанции, которая позволяла музею обобщать зачастую сложные процессы без риска быть обвиненным в предвзятости, поверхностности и неубедительности. В отсутствие межконтинентальной далекой перспективы, обеспеченной откровенно евроцентричным взглядом Барра[66], музей оказался не готов к напряженной критической борьбе и горячим спорам, сопровождавшим развитие американского искусства после абстрактного экспрессионизма.

      В 1929 году, когда был основан Музей современного искусства, термины modern и contemporary были по существу синонимами в представлении большинства обозревателей. Но постепенно, по мере утяжеления хвостовой части барровской торпеды, их значения разошлись. Соответственно, начиная с 1960-х годов понятие contemporary все больше стало совпадать с понятием «постмодернизм», оставив МоМА за рамками этой совершенно новой главы в истории современного искусства и культуры[67].

      Как бы там ни было, к 1970-м годам – а Барр оставил свой пост в 1967 году после тридцати восьми лет интенсивной работы – роль музея как бесспорного арбитра современного (modern и contemporary) искусства оказалась под большим вопросом. Но до этого времени Музей современного искусства сохранял свое доминирование, служа примером для подражания кураторов и музеев всего западного мира.

      5. Европа, 1945–1970

      Вторая мировая война практически не затронула американские музеи. После нападения на Перл-Харбор 7 декабря 1941 года существовала некоторая опасность, что города восточного побережья подвергнутся атакам японской авиации, и музеи Бостона, Вашингтона и Нью-Йорка приняли спешные меры для защиты своих собраний. Музей Метрополитен начал эвакуацию в феврале 1942 года, но при этом продолжал программу специальных выставок, включая «Искусство Рембрандта», «Искусство рекламы» и, что не удивительно, «Художник для победы» – выставку современного американского искусства. Коллекция гипсовых слепков, находившаяся в запасниках с 1930-х годов, была оттуда извлечена и снова выставлена. В итоге ни одна вражеская бомба не упала на американский континент, и американские музеи пережили войну, сохранив целыми и невредимыми все свои здания и коллекции.

      В каком-то смысле американские музеи даже выиграли: после 1945 года им стало легко получать во временное пользование ценнейшие произведения искусства, поскольку кураторы разрушенных и разоренных войной европейских музеев были только рады отправить свои лучшие памятники в безопасные и благоустроенные американские институции. В результате не столько кураторского, сколько сомнительного политического решения выставка «Картины из музеев Берлина» достигла в 1948 году Вашингтона. Она включала двести две картины – сливки коллекции Музея Кайзера Фридриха – и представляла собой, быть может, величайшее собрание европейских шедевров, когда-либо показанное в США[68]. После Вашингтона выставка посетила еще двенадцать мест, ее посмотрело десять миллионов человек. В том же году

66

Еще в 1944 году это было признано «главнейшим источником неприязни по отношению к музею», как выразился Джеймс Тролл Соби в служебной записке, датированной 19 августа 1944 года. Цит. по: Barr Jr. Op. cit. P. 15.

67

См.: Danto, Arthur C. Introduction, Modern, Postmodern and Contemporary // Danto. After The End of Art, Contemporary Art and the Pale of History: The A W Mellon Lectures in the Fine Arts, 1995 [Bollingen Series XXXV: 44]. Princeton: Princeton University Press, 1997. P. 3–19.

68

Рассказ об этом в высшей степени сомнительном событии см. в кн.: Nicholas. Op. cit. P. 386–405.