Paul Thomas Anderson. José Francisco Montero Martínez

que interviene en varias películas de Jonathan Demme; de Ricky Jay y William H. Macy, habituales en el cine de David Mamet, o de Alan Murphy, Julianne Moore o Henry Gibson en el de Robert Altman.

      De modo similar a Woody Allen, por ejemplo, el pragmatismo de Anderson en su relación con la industria es apreciable en la inclusión en sus repartos de estrellas muy populares o actores, al menos, de fuerte reclamo comercial, como Gwyneth Paltrow o Samuel L. Jackson en Sydney, Tom Cruise en Magnolia, Adam Sandler en Embriagado de amor o Daniel Day-Lewis en Pozos de ambición, los cuales están dispuestos a trabajar con él por honorarios mucho más bajos de los que son habituales en ellos y además le garantizan al director una repercusión comercial mayor. En este sentido, Anderson ha manifestado que es la participación de actores muy conocidos junto al hecho de trabajar con presupuestos relativamente pequeños, lo que le permite hacer sus películas con bastante libertad. Es preciso decir, por otro lado, que, en ocasiones, más que buenos personajes ciertos actores-estrella buscan papeles de lucimiento que les reporten un prestigio que asiente sus carreras, estrategia que ha dado algunas de las interpretaciones más irritantes de la historia del cine. Este peligro exhibicionista, que estaba latente, sobre todo, en el caso de Tom Cruise en Magnolia –si bien cuando actuó en la película de Anderson acababa de terminar el rodaje de otro filme de prestigio, Eyes Wide Shut (1999), la última realización de Stanley Kubrick–, no sólo es soslayado por Anderson sino que es aprovechado inteligentemente por el director, en este caso en particular para enriquecer la interpretación de un personaje que ha hecho del exceso, de la impostura, una forma de vida.

      Hay que tener en cuenta, en este sentido, que en el momento en que Anderson comienza a trabajar profesionalmente en el cine, a mediados de los noventa, en la industria ha aumentado considerablemente el poder de los actores (proceso en realidad iniciado a mediados de los cincuenta con el surgimiento de los actores-productores) y en especial de sus agentes, sobre todo de la Creative Artists Agency. De este modo, desde hace ya muchos años contar con la colaboración de una cotizada estrella es tan importante para levantar un proyecto como lo era años atrás el apoyo de un poderoso productor, factor que están obligados a tener muy en cuenta todos aquellos realizadores que pretenden hacer un cine personal con el soporte de la industria.

      Paul Thomas Anderson logra en su cine un difícil equilibrio entre la libertad concedida a los actores y la extrema planificación del rodaje. De la importancia concedida al trabajo del actor, se pueden señalar detalles como que tan sólo modifica un plano o una línea de diálogo previstos cuando ve a un actor hacer algo que le sorprende gratamente; o incluso si surge algo mejor de forma fortuita: un ejemplo muy curioso lo encontramos en Boogie Nights cuando «pequeño Bill», el personaje interpretado por William H. Macy, le dice a Kurt, incorporado por Ricky Jay, después de ver a su mujer follando a la vista de todos en la fiesta celebrada en casa de Jack Horner, y para justificar que le resulte imposible atender a lo que le está diciendo: «Mi mujer tiene un coño en su polla», frase que no está así en el guión –anatómicamente más convencional, en él se dice, obviamente, «Mi mujer tiene una polla en su coño»–, probable error del actor, por tanto, pero que quedó así en la película, pues transmitía mejor la turbación del personaje en ese momento.

      Es, de hecho, en Boogie Nights donde más cabida se dio a las improvisaciones de los actores. No obstante, la posible exageración de esta actitud cooperativa entre éstos y el director es tratada con humor por el propio Anderson en una secuencia de dicha película, aquélla en que, en el documental que Amber Waves, la estrella porno interpretada por Julianne Moore, ha rodado sobre Dirk Diggler, éste afirma que el director de cine porno Jack Horner, interpretado por Burt Reynolds –alter ego, en muchos sentidos, de Anderson, pero con el que también marca las distancias en otros aspectos–, le permite crear las secuencias en que participa, cosa que desmiente inmediatamente aquél, generando uno de los momentos más divertidos de la película.

Ninguna película de Anderson ha estado tan supeditada al capítulo interpretativo –sobre todo al intérprete de su protagonista, Phillip Baker Hall– como la primera, Sydney. Según su director, uno de los motivos para hacerla era trabajar en un largo con este actor, con quien ya había trabajado en el corto Cigarettes and Coffee y al que admiraba desde que lo vio en Secret Honor (1984), en la que interpreta a Richard Nixon, uno de sus pocos papeles protagonistas y, además, como único actor en esta película correspondiente a la etapa maldita –pero en absoluto desechable– de Robert Altman, posterior al gran fracaso que fue Popeye (1980). La carrera posterior de Baker Hall, sin embargo, se había reducido a papeles secundarios o a esporádicas apariciones en series de televisión. «Mi manera de pensar mientras escribía Sydney –ha dicho Anderson refiriéndose al actor– es que se trataba de un tipo de carta de amor[25][…]. Fue el primer actor real que encontré y él me enseñó cómo valorar las interpretaciones y cómo escribir para los actores»[26]. No deja de resultar significativa la génesis de Sydney: un joven director de veinticinco años –que empieza a preparar el proyecto con veintitrés– que para su primera película pretendía –ingenuamente– convertir en una estrella a un actor que superaba los sesenta años. Casualmente, Anderson y Baker Hall coincidieron algunos años antes de rodar Sydney en un especial de la cadena de televisión PBS, donde Anderson trabajaba como modesto ayudante de producción. El futuro director se acercó al actor que tanto admiraba y, después de expresarle el entusiasmo que sentía por su trabajo, le dijo que lo iba a convertir en una estrella –si bien esto no ha ocurrido, es cierto que ha sacado a este magnífico actor de papeles casi de figurante y ha hecho que su rostro sea habitual, normalmente como secundario, en prestigiosas películas como Abajo el telón (Cradle Will Rock, Tim Robbins, 1999), El talento de Mr. Ripley (The Talented Mr. Ripley, Anthony Minghella, 1999) o Dogville (Lars von Trier, 2003)– y le entregó el guión de Cigarettes and Coffee. Independientemente de la admiración personal que mediara en tal operación, no deja de ser una toma de postura significativa: Sydney acoge e integra en su interior una determinada tradición, unas influencias cinematográficas que van del llamado clasicismo –y de un género tan codificado como el cine negro– al cine norteamericano de los años sesenta y setenta, pasando por ciertas referencias del cine europeo.

Coherentemente, el protagonista de la película también exhibe unos rasgos deudores de una determinada tradición. Sydney es un clásico, como le dice un personaje, un matón a la antigua usanza[27]. Paul Thomas Anderson resalta los atributos en vías de extinción de este personaje confrontándolos a los de Jimmy –interpretado por Samuel L. Jackson–, un delincuente de baja estofa más joven: frente a la vulgaridad de Jimmy, la elegancia y un cierto código ético al que se aferra desesperadamente Sydney, como ocurre con los personajes de Sam Peckinpah o de Jean-Pierre Melville, realizador este último que, como veremos, constituye una influencia fundamental en la película.

      El magisterio de algunos cineastas

      Como vamos viendo, el cine de Anderson adquiere algunos de sus rasgos de identidad básicos en la personal mezcolanza de tradición y renovación. Algunas circunstancias relacionadas con su formación cinematográfica devienen trascendentales para comprender la naturaleza de su trabajo como director y su condición de rara avis –al menos en ciertos aspectos– dentro del panorama del cine estadounidense actual.

      Esta formación inicial de Anderson como cineasta se ha construido básicamente como apasionado espectador de cine. Es algo, no obstante, que comparte con algunos compañeros de generación, si bien en la mayoría de ellos aquélla está vinculada principalmente a un tipo de cine muy concreto, normalmente el de género: ejemplo paradigmático sería el de Quentin Tarantino, en relación sobre todo a los subgéneros. Los referentes de Anderson han estado más diversificados. Iremos viendo cómo en su todavía corta filmografía se reúnen referencias tan diversas como el cine de género clásico, cineastas europeos como Jean-Pierre Melville, François Truffaut o Jacques Tati, y especialmente los directores estadounidenses que surgen a finales de los sesenta y empiezan a destacar en la década siguiente, como Robert Altman, Martin Scorsese o Jonathan Demme, junto a otros más olvidados hoy, como Robert Downey, sr.

      Afortunadamente,