Paul Thomas Anderson. José Francisco Montero Martínez

encontrado para poner en marcha su siguiente película después de Pozos de ambición, The Master. En todo caso, el carácter de expresión de preocupaciones e intereses personales que asume su obra es innegable. A pesar de ser consciente de que su carrera como director –o al menos como se ha desarrollado hasta este momento– sólo va a ser posible si está acompañada de cierta rentabilidad financiera, la relación de la obra de Anderson con su público no pretende ser en absoluto complaciente. En buena medida, Anderson concibe que su trabajo pasa por cierto desafío a la audiencia; en su obra es perceptible una importante dosis de insolencia, alcanzando tal actitud su punto más alto, hasta ahora, en Embriagado de amor. Si todo filme construye a su potencial espectador, las estrategias de tal construcción en la obra de Paul Thomas Anderson conducen siempre a la participación activa de aquél, sin la cual sus filmes pierden buena parte de su sentido: en primer lugar, a partir de unos finales muy abiertos, caracterizados por la incertidumbre sobre el porvenir de los personajes más allá de la conclusión, como analizaré más adelante con mayor profundidad; en segundo lugar, por la ambigüedad de muchas de las situaciones y personajes, abiertos a todo tipo de interpretaciones y sobre los que es imposible determinar un juicio unívoco; e incluso, en último lugar, por las zonas vacías, indeterminadas, de la narración, que el director incluye –valga la paradoja– en muchas de sus historias –veremos que así ocurre, sobre todo, en Magnolia y Embriagado de amor, aspectos de la historia que quedan sin explicación, envueltos por un manto de misterio que invita al espectador a hacerse preguntas que quedan sin respuesta, e incluso que atañen a algunos de sus personajes principales, como al Daniel Plainview de Pozos de ambición, un hombre que afirma que no le gusta dar explicaciones de sí mismo, y, desde luego y como ya vimos, la película tampoco se va a encargar de hacerlo–.

      Paul Thomas Anderson en el rodaje de Magnolia.

      Así, dentro de un armazón clásico, que en principio tiende a la clausura narrativa y a la plena inteligibilidad, se infiltran puntos de fuga y diversas fracturas que provocan que se tambalee la solidez y seguridad de partida; es decir, su cine se inscribe en una tradición que parte de aquellos cineastas que socavaron los cimientos del clasicismo desde dentro, desvelando las incertidumbres y ambigüedades que se agazapaban en su interior, pasando por aquellos otros pertenecientes al cine de la modernidad que profundizaron esa senda partiendo ya de la constatación de que el mundo, y sus relatos, no era un lugar cerrado, plácido e inequívoco.

      El poder está en el escritor

A partir de la eclosión de la política de los autores y del surgimiento, sobre todo, de los Nuevos Cines en la década de los sesenta, para muchos la autoría cinematográfica va casi indisolublemente ligada a la escritura de las películas por parte de sus directores. Ésta ha sido, sin duda, una generalización excesiva, cuyas consecuencias no siempre han beneficiado al cine de las últimas décadas. No obstante, para Anderson esta conexión entre escritura y puesta en escena deviene necesaria en el desarrollo de su labor creativa; se trata de la imbricación de dos fases orgánicas de un mismo proceso que no se pueden disociar, al menos no sin pérdida de buena parte de su sentido; la puesta en escena, en definitiva, es el último gesto de la escritura, y en realidad el que le da todo su sentido. Como escribe Michel Chion, «las películas más bellas, ¿no son acaso aquellas en las que la historia y la narración (cinematográfica, en este caso) están tan estrechamente ligadas entre sí que uno no sabría distinguir una de la otra?»[10]. Éste es el caso, desde luego, del cine de Anderson, proviniendo en muy buena medida el valor estético de su obra del íntimo tejido de los procesos de escritura y dirección: «Escribir y dirigir son dos cosas que van de la mano. Para mí ahora resulta imposible lo uno sin lo otro»[11].

      De la íntima relación que existe en su cine entre la escritura del guión y su puesta en imágenes habla el hecho de que, hasta ahora, no sólo ha escrito en solitario todos los guiones de sus películas, algo relativamente habitual –ya sea en solitario o en colaboración– en cineastas norteamericanos que también han desarrollado sus carreras desde posturas autorales, como los citados John Sayles o Paul Schrader, sino que, a diferencia de éstos, tampoco ha escrito para otro realizador. No obstante, Anderson ha manifestado que si bien nunca dirigiría nada que no hubiera escrito, podría escribir algo que dirigiera un realizador cuyo trabajo respetase; de hecho, escribió una adaptación de Rule of the Bone, una novela de Russell Banks, para el director Carl Franklin, guión del que Anderson no se sintió satisfecho y que no llegó a filmarse, y durante un tiempo trabajó también en el de La verdad sobre Charlie (The Truth of Charlie, 2002), de Jonathan Demme, si bien no aparece en los créditos del guión de esta película, firmado por Demme y tres guionistas más –no obstante, Anderson figura en el apartado de agradecimientos como consecuencia de esa inicial, y al parecer estéril, colaboración–.

      Anderson empieza a escribir de adolescente, influido por autores como David Mamet, J. D. Salinger –influencias presentes en algunos de los guiones de sus posteriores largometrajes– o David Goodis –autor de Down There, la novela en que se basa Tirad sobre el pianista (Tirez sur le pianiste, François Truffaut 1960), una de las películas predilectas del cineasta–. De estos guiones primerizos los únicos resultados materializados son el corto The Dirk Diggler Story y, escrito unos años más tarde, el ya señalado guión sobre un concurso de televisión amañado, que luego se integrará, muy modificado, en Magnolia.

Además de las evidentes connotaciones creativas que la escritura del guión supone para Anderson, ésta ha tenido para él también una utilidad práctica, habiéndose constituido –como ha pasado en tantos otros casos– en la llave para que pudiera empezar a hacer cine: «El poder está en el escritor […] Pienso que es así como me puse a dirigir mi primera película. Básicamente fue una situación de soborno: sé que a usted le gusta este guión, pero nadie más va a dirigirlo y yo lo poseo»[12]. «La autoría es genial, pero la propiedad es mejor»[13], ha confirmado en otra ocasión.

El interés prioritario de Anderson como escritor y, por extensión, como rea­lizador reside más en los personajes que en la trama argumental: «Siempre tengo la intención de escribir un guión clásicamente estructurado […] pero entonces empiezo a conocer a los personajes y los tengo que seguir adonde me lleven»[14]. En Anderson, pues, conviven no sin fricciones dos tendencias: la que lleva a estructuras narrativas clásicas, ortodoxamente cohesionadas, y la que conduce a la dispersión, a la disgregación narrativa, a la destrucción de esas estructuras canónicas: Boogie Nights, Magnolia y Pozos de ambición son los filmes en que estas dos tendencias contrapuestas están simultáneamente más marcadas y acaso ahí resida una de las razones del singular vigor de estas películas; algo desde luego también apreciable en Sydney, mientras que en Embriagado de amor ese armazón que sirve de punto de partida acaba siendo apenas perceptible, diluido casi completamente por la extrema formalización a que es sometido. En todo caso, de ahí derivan las arquitecturas corales de las dos primeras, sobre todo de Boogie Nights, en la que las ramificaciones de la historia central –la que sigue la trayectoria del actor porno conocido como Dirk Diggler– nacieron durante la misma redacción del guión: el amor del autor por todos sus personajes, incluidos los en principio considerados secundarios, le habría llevado a desarrollar sus historias más de lo recomendable en una narración de trazas más convencionales.

Boogie Nights y Magnolia, no en vano, sufrieron en su gestación un proceso de hipertrofia que alteró las intenciones iniciales de Anderson: «Pienso que si tengo algún problema como escritor es el bloqueo, pero al revés, lo cual creo que no debe de ser tan perjudicial como no saber qué escribir. […] Boogie Nights es una película de casi tres horas, pero tenía suficientes páginas para hacer una de ocho»[15]. Magnolia, por su parte, empezó escribiéndose como una película pequeña y barata,