Paul Thomas Anderson. José Francisco Montero Martínez

(Absolute Beginners, 1985), de Julian Temple, un musical británico plagado de estrellas de rock del momento que intentaba –con escasa fortuna– remitir, actualizándolo, al modelo del musical de los cincuenta y en cuyo inicio, en efecto, hay un largo plano secuencia por las calles de Londres siguiendo al fotógrafo que protagoniza la película; así lo explica Anderson: «La escena inicial no tiene nada que ver con Uno de los nuestros[36]»; «[Scorsese] ha hecho ese tipo de cosas pero cuarenta personas también lo han hecho antes que él. La primera vez que vi a alguien hacer eso, cuando tenía aproximadamente catorce años, fue a Julian Temple. Y si bien el arranque de Principiantes no es un plano secuencia, pues lo cortó en varios planos, ésa fue la primera vez que me entusiasmé con lo que me pareció un único plano»[37].

A pesar de este caso concreto y de las declaraciones al respecto de Anderson, lo cierto es que en momentos como éste, y en otros similares, la huella de la forma de rodar de Scorsese sobre la de Anderson es innegable. Es Boogie Nights la película de este último en que su cine está más presente, particularmente Toro salvaje, la mencionada Uno de los nuestros o Casino (1995). A pesar de que Anderson ha dicho que en Boogie Nights «la influencia de Scorsese provino de la narrativa»[38], las deudas son también estilísticas: el trabajo con la cámara y el montaje o el uso de la música, en fin, el placer de rodar que emana de ella, recuerdan poderosamente el cine del autor de Kundun, magisterio que se manifiesta incluso en detalles muy concretos, como los planos congelados en un objeto: véase el que muestra la droga que ha adquirido un personaje de Boogie Nights, muy similar, por ejemplo, al de Casino sobre un bocadillo cubierto por papel de plata y que los policías confunden con una pistola.

Si ya Sydney se acogía a la herencia del cine de gánsteres de los años treinta y cuarenta y al sentido trágico que caracterizaba a sus protagonistas –como también ocurría en una de las primeras películas de Scorsese, Malas calles (Mean Streets, 1973)–, en Boogie Nights la herencia pasa por el posterior cine de gánsteres popularizado por cineastas como Scorsese o Francis Ford Coppola –aun siendo muy diferente el acercamiento de ambos cineastas al universo de la mafia–, como reconoce el propio Anderson: «esencialmente, Boogie Nights equivale a las películas de gánsteres de Hollywood[39]»; «en películas como El Padrino [The Godfather, Francis F. Coppola, 1972] o Uno de los nuestros los protagonistas son asesinos, pero les amamos y en cierta forma podemos sentirnos cerca de ellos porque están presentados como seres humanos. Ocurre lo mismo en Boogie Nights: se trata de personas que se dedican a la pornografía, que es un negocio muy extraño y sucio, pero hay algo entrañable y humano en ellos»[40]. La mafia y el porno, pues, como estructuras familiares. Si Scorsese ha narrado la progresiva desintegración de los lazos familiares característicos de las organizaciones mafiosas –basta comparar Uno de los nuestros y Casino con Malas calles, realizada alrededor de dos décadas antes–, no otra cosa hace Anderson, sólo que en el interior de una única película, Boogie Nights, con el apéndice optimista del epílogo del filme, sugiriendo una reconciliación familiar –pero que no deja de ofrecer muchas sombras acerca del futuro de los personajes–.

      Más allá de valoraciones morales, los paralelismos entre el mundo gansteril y el del cine porno, tal como son tratados por Scorsese y Anderson respectivamente, son indudables. Dos universos obligadamente endogámicos, guetos integrados por desplazados de la sociedad, cuyos componentes responden a una estructura de índole eminentemente familiar, dos universos que, de hecho, en Boogie Nights tienen sus intersecciones: la carrera de Dirk Diggler deriva en su decadencia al terreno de la pequeña delincuencia y, por otro lado, el personaje del productor Floyd Gondolli, interpretado por Philip Baker Hall, representa a los gángsteres involucrados por esa época en la industria del porno –recordemos que la mafia se introdujo muy lucrativamente en este negocio durante los años sesenta y setenta, y era muy frecuente que utilizara las salas pornográficas para lavar dinero o que directamente distribuyera películas pornográficas–. Más adelante me veré obligado en diferentes ocasiones a volver sobre momentos puntuales del cine de Anderson que parecen inspirados por el director italoamericano, a reseñar otras similitudes, tanto narrativas y estilísticas como en el diseño de los personajes, entre ambos cineastas.

      François Truffaut

Uno de los cineastas más citados por Anderson al hablar de sus influencias es François Truffaut, aunque su magisterio resulta menos determinante que el de Robert Altman o Martin Scorsese. Resulta significativo que, como Scorsese o el propio Anderson, se trate de otro director que reelabora sus pasiones cinematográficas de forma muy personal. En este sentido, la influencia sobre Anderson de ambos cineastas se vincula a la relectura de una tradición que saben ya irrecuperable, cuya existencia actual sólo es posible subvertida o al menos reescrita: «Me gustan –ha dicho Anderson– las historias con bases sólidas pasadas de moda que obedecen a las reglas […] Mis directores favoritos son los que conocen y se acogen a esas reglas y luego amontonan otras muchas cosas sobre ellas –Francois Truffaut, por ejemplo–»[41].

En alguna ocasión, Anderson ha manifestado que su película preferida es Tirad sobre el pianista. Más allá de que el momento más divertido de esta desconcertante película de Truffaut, aquel en que uno de los gánsteres, para convencer a su interlocutor de la sinceridad de sus palabras, dice «que se muera mi madre si estoy mintiendo» y a continuación se ve un inserto de su madre cayendo fulminada al suelo, es la inspiración directa para dos momentos similares de Sydney y Boogie Nights –respectivamente, el plano que muestra cómo se prende una caja de cerillas en un bolsillo de John mientras éste le cuenta el hecho a Sydney, y las luces de neón que componen el nombre de Dirk Diggler explotando debido a la potencia de este nombre, tal como lo imagina el actor recién rebautizado–, ocurrencia de Truffaut que convenció al joven cinéfilo que era Anderson cuando vio la película «de que, si alguien podía hacer esto, se pueden hacer un montón de cosas insensatas»[42], un cuestionamiento del verosímil fílmico que Anderson ha demostrado en varios momentos de su obra –la secuencia en que todos los personajes se ponen a cantar al unísono o la de la lluvia de ranas, en Magnolia, o casi toda Embriagado de amor, por ejemplo[43]–; más allá de ello, digo, la influencia sobre Sydney de la segunda película de Truffaut se alía a la de Jean-Pierre Melville para brindar la personal mirada que sobre el cine de gánsteres ofrece el primer largometraje de Anderson. En este sentido, las palabras con que Truffaut definió las intenciones que le movieron en la realización de Tirad sobre el pianista y otras de sus películas policíacas –«mi idea es la siguiente: que las imágenes narren una historia policíaca y el diálogo una historia de amor»[44]– bien podrían aplicarse a la ópera prima de Anderson (estando aquí la historia de amor fundamentalmente, aunque no de forma exclusiva, asociada a una relación paterno-filial).

      Con todas las salvedades que sean precisas, Embriagado de amor, por otro lado, es a la obra de Anderson lo que Tirad sobre el pianista a la de Truffaut –filme cuya secuencia inaugural, además, Anderson cita explícitamente en el momento en que Barry Egan huye de los matones que lo persiguen, reflejándose su sombra en las paredes–, realizadas tras Magnolia y Los cuatrocientos golpes (Les quatre cents corps, 1959), respectivamente, dos logros artísticos por los que adquieren enorme prestigio, pero de los que se desmarcan de forma bastante inesperada. Ambas películas, en fin, asumen similares dosis de riesgo e imprevisibilidad y son recibidas con similar desconcierto por el público de su época.

      Son reseñables algunos paralelismos más entre la obra de ambos cineastas –siempre teniendo en cuenta la dispar extensión de la obra del director angelino y la de Truffaut–. Boogie Nights recoge el mundo del cine desde dentro como el cineasta francés hizo en La noche americana (La nuit américaine, 1973); poco importa que la