Apariciones. Pablo Corro Penjean

motivo configurador de discursos de modernidad.

      En esta “modernidad chilena”, considerada entre los momentos del balance institucional y cultural del primer centenario y el del relevo político y cultural de la oligarquía, por una mesocracia con adhesiones populares6, la luz, como en todos los órdenes institucionales determinados por la razón, es sometida material y verbalmente al propósito histórico de iluminar los fundamentos (Vattimo), a una gestión de mímesis de lo occidental que tiende a desdibujarse, y a la intención de resaltar las dinámicas de lo nuevo. Si concordamos en que la luz, articulada como instrumental poético, pertrecho conceptual e ideológico, insumo de mecanismos técnicos de captura, producción y circulación de imágenes, corresponde a un agente expresivo importado, predispuesto para identificar formas y contenidos idénticos y contemporáneos a los de su remoto medio de origen, podremos aceptar también que ella tienda a exponer la diferencia, la mezcla, o a producir la semejanza mediante los artificios regulares de la evacuación y el cierre del cuadro. La consecuencia de esto es que a la representación que resulta del espacio local iluminado se le infiltra la alteridad, la disformidad de tiempo y sombras de lo excluido. Cada uno de esos motivos desconcertantes corresponde a una veladura en el cuadro esplendoroso, y las acciones o efectos representacionales de mezcla; recorte y evacuación que esquivan esos estigmas corresponden a efectivas distribuciones de la oscuridad. Es en el sentido de estos procesos que se constituye dramáticamente el régimen expresivo o el sistema discursivo de la imagen oscura, inversión retórica de la analogía luz-modernidad.

      Bernardo Subercaseaux grafica el medio en el que se desenvuelve o sobre el que trata de actuar la discursividad modernista, como…

      …un país –y sobre todo una capital– en que ya hay autos, teléfonos, cinematógrafos, intentos de vuelo aéreo, alcantarillado, una multitienda, pero también caminos de tierra, cités, conventillos, promontorios de escombros y basura. Una ciudad en que se advierte la presencia de nuevos actores sociales, sobre todo de un movimiento estudiantil, cultural, bohemio, mesocrático, ácrata y con vínculos al mundo popular. Un movimiento que participó en movilizaciones de la sociedad civil, y estableció lazos de colaboración con los trabajadores (p. 209).

      Respecto de este sistema, cuyos elementos sociales, técnicos, escénicos son presentados a través de la oposición, de la irrupción y de la alianza imprevista, se puede suponer la conservadora y apresurada repartición de luz y sombra que hicieron el cine y la literatura chilenos de comienzos del siglo XX entre los sujetos, espacios y cosas enunciadas. No obstante es verificable una inestabilidad dramática, axiológica de la imaginación poética de la luz en este período, en sus modulaciones literaria y cinematográfica; ella depende de un factor ya señalado por Subercaseaux, el de la configuración de un nuevo orden en las relaciones políticas y sociales, de nuevas clases en escena, y que comparecen no solo como objetos de representación, sino que también como sujetos; pero también depende de un factor correlativo ignorado por el mismo autor, el del incipiente pero positivo despliegue del cine como algo más que un espectáculo para las mayorías recién aparecidas, como una práctica inteligente de reapropiación crítico-discursiva del mundo contingente y circundante. Dice Bernardo Subercaseaux:

      Hacia 1920 nos encontramos con Alsino (Pedro Prado, 1920) y Altazor (1919-31), obras en las que se percibe una transformación del imaginario vinculado al vuelo […] el imaginario tradicional de filiación romántica y neoplatónica que se vinculaba al ascenso y a la elevación espiritual pasa a adquirir el rumbo de la caída, y un temple de ánimo nervioso en el que el propio vuelo está permanente amenazado (p. 81).

      El espacio aéreo, recorrido con perspectiva de aeroplano y dominado técnicamente para el descenso con el paracaídas, corresponde efectivamente a un medio luminoso, un espacio de visión ampliada, panorámica. La vista cinematográfica chilena7 Volación, que registra en 1911 el vuelo en aeroplano que realiza el piloto español Antonio Ruiz sobre el Hipódromo Chile, es un efectivo antecedente imaginario de las caracterizaciones técnicas luminosas y dinámicas del espacio aéreo, una concreta e inmediata figura ascendente, pese al recorrido horizontal de la nave en el cielo y el plano.

      En cuanto a ese posible factor de contrariedad del vuelo descendente de estas conciencias poéticas, contrapelo político y estético en su contexto cultural, este se resiente como una leve oscuridad en la intención de vuelo, pero no es todavía una oscuridad cabal. “(Altazor no se quema en la caída, sino que cae para volver –como el Ave Fénix– a subir)” (p. 81). La relación entre vuelo y lumbre anotada por Subercaseaux, aun cuando sea concebida en virtud de un movimiento descendente, configura la relación clásica entre luz y vuelo, pero mediante la luz de fuego que, para las representaciones oficiales de la nación y el Estado, era un agente dramático de cuadros declinantes, reemplazado por la luz eléctrica en los programas de vuelo, en los programas policiales, en virtud de su intensidad, regularidad e instantaneidad.

      Gastón Bachelard, en su ensayo La llama de una vela, señala:

      La llama es una verticalidad habitada. Todo soñador de llama sabe que la llama está viva. Da pruebas de su verticalidad mediante reflejos sensibles. Si un incidente en la combustión perturba el impulso cenital, en seguida la llama reacciona. Un soñador de voluntad verticalizante que recibe su lección de la llama, aprende que debe erguirse (p. 65).

      Siete años después de que Huidobro publicara Altazor, el veinteañero y proletario escritor Nicomedes Guzmán realiza en su novela Los hombres oscuros (1938) la imagen oscura del vuelo descendente y del volador inflamado. Pablo, el joven lustrabotas, de noche, de vuelta en su miserable cuarto de conventillo, después de una larga jornada de sobrevivencia, reconsidera las imágenes del día y las figuras inmediatas:

      …en la noche, de vuelta de una cafetería cualquiera, me acuesto y pienso largamente acerca de cosas que embotan mi cerebro. A veces me pongo a recordar las piernas que vi durante el día, y me complazco contemplando hermosas pantorrillas, llenas de tentación con sus tenues y celestes venitas y con los rubios vellos aplastados bajo la transparencia de las medias. Los hilos del pensamiento y del recuerdo se ovillan en la penumbra de mi cuarto alumbrado por la luz misérrima de una vela. Alguna polilla revolotea sobre la llama, proyectando su sombra movible en el techo mosqueado […]. Me entretengo en observar los giros y revoluciones de la polilla y su sombra. De pronto se quema las alas y cae aleteando en la palmatoria chorreada de esperma. Este percance ocurrido a la polilla me sugiere pensamientos que merodean alrededor del hombre, la vida y la muerte. Más tarde, apago la luz (pp. 21 y 22).

      La imagen nocturna del vuelo quemado es el término inicial de un viaje de redención de la conciencia del trabajador, el comienzo de un arco dramático que va desde las pasiones del cuerpo hasta la toma de conciencia de la clase, la realización del compromiso político, la recuperación de la identidad a través del trabajo colectivo y de la lucha partidista.

      En el cine del período, en las películas documentales Santiago 1920, imágenes encontradas, y Santiago (1933), de Armando Rojas, del Instituto de Cinematografía Educativa, se expresan conjugados el impulso de elevación espacial, en este caso de altura como posición de dominio, con la circulación promocional de la luz entre los motivos institucionales urbanizantes, el sistema de registro y los espectadores ansiosos de una confirmación visual mejorada, selectiva, de su mundo inmediato.

      En el primer filme, al parecer realizado para difundir en los consulados chilenos del mundo el aspecto europeo de la capital, la perspectiva de altura, desde el cerro Santa Lucía, o desde uno a otro edificio del programa del Centenario, se conjuga con la claridad matinal que favorece la evacuación del plano de figurantes pre modernos y con el encuadre cerrado que omite la presencia de un eventual motivo pueblerino contiguo. El efecto promocional luminoso del hito moderno se ejecuta mediante un cerco de sombras.

      En Santiago (1933), montaje de flujos humanos y mecánicos en la capital, los motivos ascendentes son luminosos, hipertrofiados, gestos de progreso. La cámara asciende con perspectiva cenital en un montacargas; para ser verosímil, esa vista en picado del ímpetu constructivo debe atribuirse a la visión de un obrero, a la del operador asalariado, y su efecto es el de un cuadro chato. La otra imagen ascensional es propiamente nocturna.

      El aparataje fílmico ilumina desde el suelo los campanarios de varias iglesias