Apariciones. Pablo Corro Penjean

de una cartografía viva, lo propone Lucila Godoy Alcayaga; está en el origen de este escrito. La motivación de lo disconforme surge de nuestra invisibilidad que ella señala, de nuestra pedagogía abstracta, y de otra imagen posible del territorio. Nos tocó esa ola de lo cartográfico hermenéutico de los últimos veinte años; asumimos así que los filmes de un país y de un tiempo pueden provocar a las geografías comunes, desmembrarlas, destituir sus centros y producir nuevos y simultáneos. Bajo ese influjo, reunimos infinidad de películas, regionales, rurales, concebidas desde el aire y el mar, numerosos textos poéticos obstinados en contar como un descubrimiento la “loca geografía” de Chile, la virtud del territorio desmembrado. La intencionalidad de lo próximo, óptico, dinámico, de las máquinas fílmicas y los vehículos es prefigurada en este texto por el mapa, metáfora y razón del dominio luminoso de un lugar, herramienta de descubrimiento.

      “Fuegos del Bicentenario”. Centenario e invención luminosa de lo chileno moderno; tercera década, sonido y mesocracia; años cuarenta y cincuenta, industrialización y el fracaso del cine de estudio; años sesenta y la Unidad Popular, experimentación documental y realismo militante; dictadura, proscripción del cine y televisión; noventa, transición, denuncia y paisaje. Esta es la secuencia conceptual, cronológica, que proponen los textos de este libro a través de los conjuntos de filmes que organiza para visibilizar cuerpos, voces, territorios y lenguajes. Son denominaciones y cortes funcionales, las teorías estéticas que descubren rebasan su límite temporal y el esquema de identidad propuesto respecto de su corpus. Hay ceguera en esta década, y fascinación por la ciudad caminada a mediados de la década del sesenta y a comienzos del 2000. Pero hay cortes temporales como hitos mentales, cifras que se imaginan desde hace tiempo, aniversarios que ameritan un disfraz o un racconto existencial. Esta meditación sobre los discursos cinematográficos acerca del Bicentenario es el reducido desarrollo de una ponencia que parecía sermón o proclama. Nuestra sensibilidad histórica, cósmica, coincidía con la sensación de catástrofe, de desmembramiento, que presentan las películas a cambio del relato oficial de la nación en el dintel del desarrollo. En este, último capítulo de la primera parte, el núcleo, el eje fenoménico de estas impresiones es el protagonismo del fuego, el diálogo entre la luz electrónica y la luz de combustión, una visión arcaica opuesta a otra del futuro que el presente de este prólogo, 2020, refutó más allá de lo imaginado.

      Segunda parte: Trances del tiempo

      El libro Teorías del cine documental chileno: 1957-1973 (Corro, Larraín, Alberdi y Van Diest, 2007), concluye con la sugerencia de una teoría extra sobre el fenómeno estudiado, sobre las ideas acerca de la no-ficción en esa franja cronológica. Llamamos a esta teoría-epílogo “realismo en trance”. Insistimos en la densidad conceptual de la palabra trance para integrar cuatro textos en esta parte del libro. Dificultades, desplazamientos y enajenaciones del tiempo, trances de la historia.

      En “Las imágenes del Golpe y la integridad de los cuerpos”, se reúnen como argumentos críticos del mito de la historia como cuerpo sacro profanado, o como interrupción irreparable de un ascenso republicano ejemplar: una frase documental, “la democracia más larga de la historia de América Latina ha dejado de existir”, la máquina reciclada del bombardeo a La Moneda de Chaskel, Heynowski y Scheumann, y la escena de la autopsia de Allende sin disección. En este capítulo, el trance del tiempo es la imposible integridad axiológica de Chile frente a la cual el cine trabaja sin cansancio.

      No supone ningún riesgo juntar interpretativamente a Panizza con Alberdi o Torres Leiva, ni a Sánchez con Flores ni a Ruiz con Agüero. Pero sí constituye un escándalo exponer contiguos a Chaskel con Perut+Osnovikoff. Esto se propone en el capítulo “Silencio, cuerpo e historia”. Pero el cine en Chile clama en el desierto y la teoría del cine documental en el centro de la nada, de modo que este texto puede sostenerse como aire. El realizador de Venceremos y los autores de Surire (2015) representan el aparato retórico del silencio envolvente del cuerpo sostenido, principio estético y de conciencia desde el que resalta la distancia como modulación funcional de lo real.

      “Axiografía o el espacio ético en el documental”. El texto interpreta Noticias (2009), de Perut+Osnovikoff, comprometido con las corrientes de virtualización histórica de Chile que sufre el Bicentenario. La noción de axiografía, que es propuesta sin desarrollo por Bill Nichols en su libro La representación de la realidad (1997), que deviene un manual, se explota como dispositivo para la combinación anti informativa de las duraciones y las cercanías indigeribles que este filme despliega contra la información audiovisual, declinante agente de apaciguamiento del país.

      Las memorias subjetivas, esas descritas como una herencia o una deuda solidaria, conjugadas bajo el rótulo de “posmemoria” hasta devenir en un meta concepto, se consideran en el capítulo “Sustraerse a la historia” a la luz de su configuración sensorial. Así, como Benjamin explota en sus escritos tanto la imagen de esa “irreductible lejanía” de la obra-cristal, previa reproducción, como del trabajador que regresa mudo desde la escena histórica, Sloterdijk, en su dilatada filosofía imaginaria, considera siempre la modernidad como una fuga, hacia dentro, fuente de esferas de sentido, y hacia fuera, que, tanto en el místico como en el viajero psíquico, significa huir de la supervisión de la razón. De acuerdo a una distinción clásica de la memoria como esfuerzo para actualizar un saber o como la restauración sensorial de la experiencia, este texto enfrenta la alteridad material o dramática de algunos documentales de memorias de la primera década del 2000 hasta la frase de una película panorámica y rotativa de “Chile, país sin memoria”.

      Tercera parte: Asentamientos de la técnica

      Quien reclame que en este libro todas las definiciones del autor encubren su falta de pruebas y de límites mediante figuras conceptuales transitivas, podría estar en lo cierto. Pero si la honestidad puede funcionar como eximente, diremos que esta transitividad de las denominaciones, de los nombres, obedece a nuestra doctrina sobre la teoría del cine identificada con la estética como conocimiento subjetivo. De acuerdo al principio que ellas representan, de constelaciones de sentido, en esta sección de la obra (en todas) usamos la noción de asentamiento como actividad de ocupación, poblamiento, actividad de máquinas y funcionarios para erigir un entorno de sentido, una morada. Nuestra numerosa y heterodoxa filmografía, aun esas pocas películas de ficción forzadas a servir como pruebas de la realidad impresa en el cuento, describen el asentamiento infructuoso de la modernidad en Chile, el centro ornamental de la plaza y el ángulo interior del cimiento podrido. En los cuatro capítulos que siguen, los establecimientos cinematográficos chilenos disponen de la técnica hasta su contemplación.

      De nuevo en el comienzo del siglo pasado, el capítulo “La modernidad despoblada en el cine documental chileno: 1903-1933” advierte que la promoción interior y exterior de Chile, de Santiago, como una ciudad occidental con las sedes regulares del poder, del saber, del arte, impone la tarea cinematográfica de cerrar y evacuar el cuadro. El espacio contiguo al edificio del Centenario, por la obcecación de cierre del plano, se presume impresentable, pre moderno, colonial, y el fuera de campo social, mestizo, originario. La consecuente exclusión obrera de los paisajes técnicos en documentales mineros, plantea funcionalmente una afinidad entre la modernidad despoblada y la autarquía del sistema automático.

      En “Experiencia, técnica y territorio en el documental chileno de fines de los cincuenta”, a base de la posibilidad de un cine de “cámara”, como en la música, la austeridad instrumental y la intensidad de la ejecución, son valores de lo reducido, en este caso destinados al tratamiento teórico de dos filmes en particular, Mimbre (1957), de Sergio Bravo, y Andacollo (1958), de Yankovic y Di Lauro. El paso de la década de los cincuenta a la de los sesenta parece un tiempo virtuoso, fruto de la pausa política, un interregno, un intervalo experimental. La originalidad documental se plantea desde la propuesta explícita de la propia experiencia como objeto, y ya sea una luz física o metafísica lo experimentado, lo que sucede siempre es la conciencia del registro como máquina que vale la pena exponer a través de sus gestos, su sombra, o dialogando con otros mecanismos humanizados.

      “Breve historia del trabajo mecanizado en el documental chileno” podría representar en este libro la articulación de lo recopilado, la secuencia filmográfica e ideológica del tópico documental insistente de las