Apariciones. Pablo Corro Penjean

de la economía, ofrece pocos cuadros cinematográficos, los que suelen confundirse con la reiteración documental del paisaje pictórico, adhiriendo las nociones de tierra y patria con la aspiración intemporal de lo inamovible. En este capítulo, la perspectiva de la circulación del dominio entre la máquina minera y el operador, corresponde a una de las evidencias críticas que ofrece la atención espacial al frente de trabajo como gráfico de posiciones axiológicas. La consecuencia más rica de esta propuesta es la imagen del uso revolucionario de máquinas improductivas.

      “Las ciudades interiores: documental y ciudad” propone que la interioridad de la ciudad no es precisamente la de su legalidad íntima, sino su reflejo subjetivo, espectro cuya levedad toca la política de su existencia naturalizada. La opción por documentales de ciudades a escala y moradas en disolución, sirve para recrear la costumbre poética de denominar ciudad a una cárcel, a unas ruinas, y para verificar como forma audiovisual la variable afectiva de la contigüidad de sus habitantes. No se esperarían los documentales Aquí se construye (2000), Ningún lugar en ninguna parte (2004), Arcana (2006) y Noticias (2009); esta congregación señalaría como argumento su disparidad lingüística, pero nosotros vemos en este fenómeno el despliegue de una poética del habitar que desocupa sus instalaciones al mismo tiempo que profundiza su lengua.

      Epílogo: Boceto de híbridos

      Las ideas periféricas en un libro teórico las consideramos efectivas si como un brote prometen la prolongación del cuerpo ideológico o como un injerto prefiguran su metamorfosis. Muchos textos que seguirán solos ocuparon preliminarmente los dos cupos de esta parte; todos eran escritos actuales que describían un creciente movimiento de hibridación categórica entre el documental y la ficción, no solo como confusiones sobre la forma del conocimiento, sino también como evasiva identidad de sus sujetos.

      Finalmente, y siguiendo la costumbre macabra de componer familias mal avenidas en el cine chileno, optamos por alinear a Agüero con Perut+Osnovikoff para que el lector ordenado, secuencial, se pregunte qué entidades contienen las personas epistolares, literarias, que interpreta el primero y los animales que se reproducen en los documentales de los últimos.

      “Ignacio Agüero, un ‘filme-actor’ en el cine de Raúl Ruiz”. No hemos querido profitar de las epifanías que, como reacciones en cadena, produce el medio académico chileno en torno a Raúl Ruiz y tampoco de la admisibilidad total que cuenta Agüero en estos días, desde sus increíbles espectáculos de luz. No podemos agregar mucho más en uno u otro campo; todo es muy interesante. Sin embargo, una propuesta editorial argentina que se refería a Ruiz y el teatro, y que no quisimos rehusar con una declaración de incompetencia, nos llevó a considerar la función actoral del documentalista Agüero en Cofralandes (2002), Días de campo (2004) y La recta provincia (2007), de Raúl Ruiz, en sus obras concluyentes. La tesis de este escrito es que ambos cineastas reconocen el potencial de la palabra escueta que gatilla confesiones, la revelación del dinamismo de lo real en el interior del claroscuro de las casas, la función cinematográfica de reliquia dramática de ella. En el modo clásico de la relación entre maestro y discípulo, Ruiz aprende que el cuerpo y la voz de Agüero activan en sus personajes, en sus interpretaciones, un genio, con la virtud proteica de sus palabras y sus escenarios.

      “La máquina de los perros” sostiene que el objetivo del documental Los reyes, de Perut+Osnovikoff, de presenciar la urbanidad animal en el grado audiovisual más libre del dramatismo humano, no concluye. La cercanía y la duración fenomenológica de este cine animal ha llegado tan lejos con esta pareja de perros que uno agradece una episódica amnesia de humanidad, pero si uno atiende las cosas en el aire, los diálogos precarios, la racionalidad irreductible de los espacios materiales, y una vaga sugerencia de cronología, o de tiempo cósmico, entonces los protagonistas, “Fútbol” y “Chola”, retoman su sitio en una ciudad de humanos. Nuestra crítica advierte a esta causa que las risas, el miedo a la muerte, la piedad por el frío y la descomposición de los cuerpos que el montaje del filme admite, deben responder por la marcha frustrada hacia el animal.

      Luz e ideología

Sinfonías de ciudad en el cine chileno: imágenes de modernidad, efectos de luz

      Creemos que es posible interpretar como expresiones del paradigma cinematográfico de “sinfonías de ciudad”, los documentales Santiago (1933)1, de Armando Rojas Castro y el Instituto de Cinematografía Educativa; Día de organillos (1959), de Sergio Bravo, y Ningún lugar en ninguna parte (2004), de José Luis Torres Leiva.

      No lo son literal, explícitamente, como Berlín, sinfonía de una gran ciudad (1927), de Walter Ruttmann, o Sao Paulo, sinfonía de una metrópolis (1928), de Rodolfo Rex Lustig y Adalberto Kemeny; tampoco han sido interpretadas por la crítica chilena en función de ese inventario genérico, el de las sinfonías de ciudad, como sí lo han sido por la teoría del cine (Kracauer, 1996), películas como Rien de les heures (1926), de Adolfo Cavalcanti, 1926; o El hombre de la cámara (1929), de Dziga Vertov. Sin embargo, las tres películas chilenas exponen sus ciudades como sistemas dinámicos, en diferentes estados de articulación, pero afirmando de igual manera un potencial mecánico, y los tres documentales al teorizar sobre las urbes teorizan sobre el medio de registro, sobre el cine, en distintos estadios de su devenir tecnológico y afincamiento ideológico en el medio local.

      Rojas y Bravo registran Santiago; Torres Leiva, Valparaíso, pero la singular representación deconstructiva que hace este último del cuadro del puerto es relativa a la capital. Hay varias secuencias en el filme que presentan frontalmente desde un vehículo en movimiento el tránsito por la ruta 68, con sol a la altura de Casablanca, con neblina probablemente por el Lago Peñuelas, de noche por el túnel Lo Prado. Este desplazamiento, sumado a otros como los de las perspectivas en movimiento desde el Metrotrén de Valparaíso o el de la vista Lumiére de La llegada del tren a estación, que como inserción de archivo hace las veces de prólogo del documental, expone el tópico del viaje como parte de la matriz poética, o arquetípica, del cine documental, o como enunciado autorreflexivo que define el parentesco original entre el cine y las máquinas de transporte, su convivencia en el sistema de técnicas de abreviación del mundo. Pero el desplazamiento expresa también el esfuerzo productivo que mueve el proyecto documental desde la metrópolis como centro, desde Santiago, al puerto, periferia próxima, relativamente emancipada, en sentido cultural y político. Puede que Ningún lugar en ninguna parte, cuyo epílogo es Un documental sobre la ficción, sea la deconstrucción de una sinfonía de ciudad, una virtualización pre compositiva de ella, como exposición de sus materiales, o mejor, y conforme a una política de montaje heterodoxo, un sistema refractario a la convención editorial de ese género de encadenamientos activo reactivos, mecánicos, justamente a partir del alejamiento literal, dramático, de la capital como la ciudad-mecanismo ejemplar.

      Sobre este punto, conviene precisar que, en general, las sinfonías de ciudad han sido comprendidas como apologías del espacio moderno por excelencia, el de la ciudad (Epstein, 1960; Eisner, 1996; Hauser, 2005) y como un elogio visual activo de las posibilidades materiales para las masas que ahí se congregan, posibilidades de la omnisciencia, omnividencia, omnipotencia.

      Esta operación discursiva es causa y efecto del montaje como dispositivo fundamental de la inteligencia cinematográfica en tiempos de la invención de su lenguaje, o como argumento de base para la delimitación de su estatuto artístico. En tal caso, estos documentales representan operaciones formalistas, prácticas de un interés plástico por el mundo histórico a través de la máquina de cine, donde el compromiso con ese mundo se afirma en un sentido inmejorable mediante la identidad efectiva entre el signo y el significante, donde la ciudad imaginaria es la ciudad efectiva.

      Registradas discursivamente, las ciudades de Santiago, Valparaíso2, ya sea en las versiones más o menos descompuestas de Joris Ivens o de Torres Leiva, Berlín, Sao Paulo, Moscú u Oporto, en Duero, faena fluvial (1931), sinfonía de puerto de Manoel de Oliveira, son discursos instructivos sobre la urbanidad y sus tensiones, sobre la modernidad y sus crisis, sobre los procesos de la conciencia comprometidos en ambos proyectos. Hay que reconocer que a este género se le ha atribuido un alto potencial ilustrador, incluso pedagógico, en la medida que comporta una representación en clave de juego de las estructuras