Apariciones. Pablo Corro Penjean

bullente de las galerías atraen y expelen el carbón en un movimiento sin tregua bajo un orden matemático que calara este mundo de tinieblas”. La poesía de Barquero radica esa razón-luz en cada minero y luego la hace proliferar en todos los motivos que expanden el ánimo del hombre subterráneo; dice: “el minero vive con su lámpara como una razón poderosa que lo alumbra en las tinieblas”; luego, en una escena de retorno a la superficie y vista del golfo, propone que “afuera el mar como otra lámpara lo aguarda para expandir su corazón en el descanso… es hermoso el mar después del trabajo, es ancha la mirada de los hombres subterráneos”.

      El paso, en el esquema dramático, desde la escena de los mineros en el bar de un casino de la compañía de Lota, en la que el narrador-poeta habla de “lámparas de vino que iluminan el paso de las horas”, a esa otra y final donde festivos descienden en la jaula a los piques, insinúa que la hipertrofia de los motivos luminosos en este documental institucional realizado por creadores de izquierda en la víspera de la Unidad Popular, Balmaceda, Barquero, y el músico Gustavo Becerra, no son accidentales sino deliberados, sabotajes estéticos de una retórica audiovisual hegemónica declinante.

      El documental de 1960 La marcha de los obreros del carbón (1960), encomendado por los Sindicatos de las Compañías Carboníferas Lota-Schwager al documentalista Sergio Bravo, filme que adelanta en una década la perspectiva de los obreros que ensaya Reportaje a Lota, de Román y Bonacina, en 1970, y que registraba la caminata de casi cincuenta kilómetros de los mineros y sus familias hasta Concepción para exigir mejoras laborales, se perdió para siempre por un incendio. Así como el discurso documental sobre la gesta de lucha de la población minera fue suprimido para la memoria visual chilena por el fuego de ese incendio, la acción política efectiva de la gente de Lota ocupando intempestivamente los espacios públicos de la capital regional también fue reducida a nada por la calamidad descomunal del terremoto. De ese filme solo queda una imagen, contenida en Reportaje a Lota, la de las columnas de las familias mineras con banderas cruzando el puente del Biobío, una imagen de tensión horizontal que, en un sistema poético de dinámicas verticales y diagonales, enfrenta el plano inicial del documental de 1952, Cien años de carbón chileno, en que Jorge Infante, con el ojo puesto en la nariz de la locomotora, muestra el cruce del mismo puente, pero en sentido contrario, el paso del Biobío y la llegada a Lota con el cuerpo muerto pero deificado de Matías Cousiño.

      Conforme al espíritu de denuncia que motiva este documental de Román y Bonacina, hecho bajo los auspicios de la CUT12, de 1970, año en que la Corfo toma el control de Lota-Schwager, se despliega una retórica de la inversión luminosa, que primero consiste en la contravención del planteamiento modernista de la máxima rentabilización productiva del esfuerzo. Antes que tributar a algún referente institucional modernizador, Reportaje a Lota presenta el motivo documental de las ropas abandonadas de los mineros muertos en los accidentes, o de los heridos postrados en el hospital de Lota, y anulando la tradición edificante del mar en estos relatos, descubre el triste oficio de los chinchorreros, que recogen en las frías aguas del golfo de Arauco el carbón particulado que emerge del lecho oceánico, trabajo de una jornada, que apenas rinde para la comida del día. Dos motivos dramáticos, tópicos visuales, que este documental conserva del repertorio retórico de las películas de los 40 en adelante, es el de las mujeres horneando el pan en los hornos colectivos y lavando la ropa en los lavaderos comunes. Lo que en esos filmes funcionaba como estampa pintoresca, o motivo de paradojal blancura asociada al carbón –necesidad de blancura, blancura de la piedra incandescente, blancura que produce la ceniza, llamada lejía–, acá se presenta como modos de la dignidad de los pobres, como rutinas de un esquema laboral de géneros, como figura asistencial de lo colectivo. Las imágenes de la extracción del pan de los hornos de Lota, como miserable alimento necesario, se relacionan en la falta con los panes que en 1995 se hornean en el documental Louta13, de Reinaldo Torres, documental tan contemplativo como los mineros y sus mujeres ya desocupados, que desde puertas y ventanas soleadas dejan pasar el tiempo mirando directamente al registro. Los panes de Reportaje a Lota comparten el régimen gastronómico de lo mínimo con los pescados que se salan y secan al sol en Louta, película superficial, cuya luminosidad deslumbrante y movilidad descriptiva, sin rentabilidad, de vistas aéreas, de travellings ferroviarios costeros, son reflejos de la negrura de los piques vuelta nulidad. Desde la perspectiva más contemporánea del agotamiento de la riqueza y considerando la revelación también reciente del hambre perpetua, sostenida como factor económicamente necesario para el esplendor superficial de instalaciones que ya describimos, y más aún de palacios y parques que no quisimos nombrar, porque son cosa bien conocida14, la figuración persistente de la acción de comer y de beber con alegría en los documentales de 1933-1965, reaccionan a la convicción de la mina y del sistema que engullen al minero, a la ineludible imagen del pique que traga hombres y devuelve carbón. Imagen que grafica con luz genuina, las de las lámparas de los cascos de los trabajadores, el último plano secuencia de Reportaje a Lota: fuegos fatuos en la noche subterránea, blancos móviles en la negrura, expresionistas, documentales, abstracciones fotográficas.