La ciudad en el imaginario venezolano. Arturo Almandoz Marte

región sureste; y de allí, tres avenidas. En su edificio, a la vez el pasillo central y su apartamento. Viejas moradas construidas a fines de los cuarenta, con escasos semáforos cerca, arboledas y trozos de montaña aún vírgenes», son significativas claves habitacionales para entender la enigmática seducción ejercida por la actriz adulta.[226] A su temprana imagen pública le pregunta el mismo narrador, como interpelando a la nación que fue transmutando su rostro urbanizado a través de los diferentes medios de comunicación: «¿A quién imitabas entonces, Amara? ¿A las primeras mujeres de nuestra radio, que habían pasado desde 1954 a la TV? ¿A una exótica rubia de Hollywood? ¿A un modelo de ti misma apenas presentido?»[227]

      Confirmando la historia nacional novelada en Medianoche en vídeo…, personajes como Amara fueron retratados sobre «la imagen de una singular actriz» de la televisión de los sesenta y setenta, tal como confesara Balza en correspondencia a Belrose; aunque ya la referencia a Doris Wells podía deducirse no solo de la publicidad de los jabones, sino por telenovelas archifamosas, como Historia de tres hermanas.[228] En este sentido, los personajes balzianos reconstruyen una como historia de Venezuela a través de grandes títulos y tramas de la pantalla chica protagonizados por Amara. Así por ejemplo Fermina Leal, telenovela que representara el «orgasmo relampagueante» de un medio por demás indiferente a los impactos del Mayo francés o la revolución hippie en Norteamérica; durante los meses cuando se transmitía por las noches, nos dice un narrador trocado en cronista, la telenovela paralizó el tráfico y «Caracas entera parecía un centelleante cementerio de televisores (como el ficticio camposanto donde Amara destruía a su víctima)».[229] Acaso este doble sentido televisivo e histórico venga reforzado por el hecho de que, tal como recordara Liscano, las novelas de Balza están escritas en primera persona, «siendo el autor testigo y actor» a la vez.[230] Es un recurso utilizado por el novelista con maestría para recrear un país cuya reciente historia urbana ha estado jalonada por productos mediáticos, desde las misses hasta los culebrones, los cuales se convertirían, no es casual, en reconocidos rubros de exportación venezolana.[231]

      25. No solo la mitología televisiva nacional está en el imaginario de la narrativa escrita en la década de 1980, con mucho de nostalgia por aquélla. También aparece la cinematografía mexicana, tan influyente sobre el culebrón venezolano, en Si yo fuera Pedro Infante (1989), de Eduardo Liendo, cuyo primer retrato del televisor omnipresente fue El mago de la cara de vidrio. Junto a los innumerables personajes de Infante, también Miroslava, Libertad Lamarque y otras divas del cine charro desfilan por el acontecer narrativo, animándolo con letras de canciones y tramas melodramáticas entretejidas, sin solución de continuidad, con las voces caraqueñas de la novela. Por ello las ciudades mexicanas asociadas con el itinerario de cantantes y mariachis concursantes en la radio y la tele mexicanas, desde Guasave y Culiacán hasta la propia capital federal, ambientan a ratos la novela de Liendo. En la babel azteca, el cantante recién llegado afirma perplejo:

      Un provinciano en Ciudad de México parece un extranjero porque de plano está en otro país. Me mareaba mirar tanta gente pasando, como un río crecido que sacudía toda la ciudad. Yo pensaba que vivían en una eterna procesión, o en unas fiestas patronales interminables. Los ojos se me saltaban del asombro y tampoco podía acostumbrarme a que nadie reparara en mí. Porque el provinciano extraña la vida familiar. Los conocidos caños del manso cocodrilo…[232]

      Además de confirmar el sempiterno contraste entre el gregarismo de la comunidad y el anonimato de la asociación, registrado por la sociología urbana desde la caracterización de Ferdinand Tönnies, la postal de Liendo ilustra esa internacionalización de los personajes y las tramas señalada por Barrera Linares a propósito de la narrativa venezolana finisecular.[233] Para explicar el contraste entre el festivo anecdotario de los artistas mexicanos, y la anodina existencia de los pequeños seres criollos, mediante la referencia a La vida es sueño de Calderón, el narrador nos da claves para entender esa esquizoide relación de alteridades y sublimación, entre estos héroes que podríamos llamar interdiscursivos, y quienes actúan en la realidad de partida de la novela.

      Construir sueños con el recuerdo de las viejas películas vistas con ojos infantiles, o transformar los deseos en sueños de película. Sustituir al héroe en una noche de insomnio, mientras una corneta real nos devora la cordura. Transmutar las divas de las películas en las mujeres que nos negó la vida como sueño. Inventar nuestra propia ficción.

      Ser uno, por primera y única oportunidad, el muchacho de la película. Para que la realidad no sea tan verdadera, ni el sueño tan imposiblemente sueño. Y así, Perucho Contreras, el oficinista, pueda tomar prestado el sombrero alado de Pedro Infante; para dejar de ser un poco tan Contreras y el Infante tan charro. Al final, comprobar si es cierto que toda la vida es sueño y los sueños, sueños son.[234]

      Se constatan en esta novela inquietudes y temas de la obra de Liendo, tales como la «crítica sin mensaje» a los medios de comunicación, con la televisión como el más intruso, tal como ya se iniciara en El mago de la cara de vidrio. Sin embargo, a diferencia de la denuncia más ideologizada observable en Britto García, Si yo fuera Pedro Infante se afinca, a juicio de Liscano, sobre el sencillo pero fuerte argumento y anécdota de la novela, lo que le permite desmarcarse del mero «costumbrismo urbano», entre otros tópicos compartidos por autores de su generación.[235] También destaca en la ingeniosa trama de Liendo la sublimación de la rutinaria existencia cotidiana a través del héroe televisivo o cinematográfico; porque, tal como señala Barrera a propósito del anodino antihéroe que sueña ser Infante: «Perucho Contreras somos todos porque él, con nosotros, logra hacer realidad el paso imaginario de la insignificancia del personaje oficinista a la grandeza del ídolo».[236]

      26. El imaginario televisivo desde finales de los sesenta, pero sobre todo en los setenta y ochenta, se fue urbanizando a trompicones, como la Venezuela saudita, tal como se desprende de las novelas de Balza en sintonía con el medio catódico. Después de aquellos blanquinegros pero progresistas tiempos de Televisa y Telecentro; pasando por los shows de variedades de Víctor Saume y Renny Ottolina, mostrando modernizados códigos de consumo y estrellas del pop internacional a embelesadas audiencias del mediodía; más aún con la tardía llegada de la televisión a color en 1979, seguida de voluminosos casetes de Betamax y VHS, tan en boga a finales de la Gran Venezuela; hasta las acartonadas novelas protagonizadas por José Bardina y Lupita Ferrer, o los programas vespertinos con toques cómicos de Mirla y Miguel Ángel; toda esa programación desfila por la novela de Balza, cual catálogo farandulero de nuestra urbanización televisiva.[237]

      Se suceden asimismo en Medianoche en vídeo… las reflexiones del autor, por boca de sus personajes, sobre tendencias de la producción dramática de los setenta y ochenta, las cuales traspasan los límites del imaginario narrativo para adentrarse en la crítica mediática. Se reconoce entonces, como hace notar Belrose, el «impulso renovador, llevado a los estudios de TV por hombres salidos de la literatura y el teatro (Salvador Garmendia, Pilar Romero, José Ignacio Cabrujas, entre otros) ya cautivada la audiencia con producciones como Campeones, La señora de Cárdenas, Soltera y sin compromiso»;[238] o también cuando se comenta el aporte de actores y actrices –Wells, Hilda Vera, Amalia Pérez Díaz, y nuevos guionistas, hasta Ibsen Martínez.[239]

      Ese entusiasta reporte de la radio y la televisión en las novelas de Balza dio paso a una alegoría más sombría y secundaria en Después Caracas (1995), donde el personaje de Juan Ernesto Torrealba encarna, con toques de humor, al magnate de los medios. En esta obra «el tono es sarcástico y se denuncia sin contemplaciones el papel embrutecedor de la televisión, poderoso instrumento de alienación en manos de la burguesía y cuyos soportes esenciales son la publicidad y las telenovelas».[240] En este sentido, además de la tangencial crítica fictiva, hace falta considerar la posición personal de Balza, hasta cierto punto elitesca, con respecto a la participación del intelectual en el ladino «negocio» televisivo: «Si un intelectual se presta a la televisión sabe que se va a convertir en un burro inmediatamente porque allí no hay posibilidad de nada».[241] Con algo de intransigencia, ha sido una posición sobre nuestros malestares culturales, voceada en entrevistas, a partir de su crítica al relajamiento del otrora intelectual contestatario en las décadas posteriores a las guerrillas: «La superficialidad con la que hemos manejado