Seine Kunst zu zögern. Elf Versuche zu Robert Walser. Martin Jürgens

eine Reise in ferne, unbekannte Länder zu gehen. Die letzten Abschiedsworte des Tagebuchs gelten dem Institut als dem Modell dessen, »was man europäische Kultur nennt« (IV, 490). Deren Verfall erscheint in der Auflösung der Dienerschule auf exemplarische Weise vollzogen. Einen verborgenen Wert dieser Kultur gibt es so wenig wie ein Geheimnis der ›inneren Gemächer‹ im Institut Benjamenta. Was sich Jakob von Gunten als eine vage Utopie in einer Traumsequenz in Aussicht stellt, ist ein Leben in der radikalen Distanz zur Sphäre des Kulturellen schlechthin, eine Distanz zum »Gedankenleben«, zu den »Überlegungen« (IV, 492).

      Der tastende Entwurf einer solchen Utopie, in dem sich zum ersten Mal im Werk Robert Walsers eine antikulturelle Tendenz abzeichnet, ist sicherlich nicht zuletzt auf dem Hintergrund der Erfahrungen zu sehen, die Walser in Berlin macht. Anfangs werden Hoffnungen auf ihn gesetzt; an Gelegenheiten, seine Kurzprosa in Zeitungen und Zeitschriften (darunter »Die Neue Rundschau«, »Die Zukunft«, »Die Schaubühne«) zu veröffentlichen, fehlt es ihm nicht. Sein Verleger Bruno Cassirer unterstützt ihn zudem über mehrere Jahre hinweg finanziell. Nachdem es jedoch nach dem Erscheinen des »Jakob von Gunten« endgültig deutlich wird, daß die von ihm verlegten Romane Walsers keinen Erfolg haben, stellt er seine Zuwendungen ein. Walser bleibt noch drei Jahre unter schwierigen Verhältnissen in Berlin und kehrt dann – im Frühjahr 1913 – in die Schweiz zurück.

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      Es folgen Jahre der Isolation. Walser begreift seinen Mißerfolg in Berlin als persönliche Niederlage. »Ich bin vor einiger Zeit aus kalten ungünstigen Verhältnissen, ohne jegliche Zuversicht, ohne Glauben, krank im Innern, gänzlich ohne Zutrauen hieher gekommen. Mit der Welt und mit mir selber war ich verfeindet, entfremdet.« (III, 225) Bis 1920 lebt Walser in Biel, in einem Mansardenzimmer des Hotels »Blaues Kreuz«; obwohl in diesen Jahren einige Sammelbände mit Kurzprosa erscheinen, vermeidet er jeden engeren Kontakt mit dem, was er als literarisches Leben kennengelernt hat, verweigert er nahezu jede Berührung mit der Außenwelt: »In die Gesellschaft, d.h. dorthin, wo sich die Welt zusammenfindet, die die Welt bedeutet, ging ich nie. Ich hatte dort deshalb nichts zu suchen, weil ich erfolglos war. Leute, die unter Leuten keinen Erfolg finden, haben bei Leuten nichts zu suchen.« (III, 102) Diese resignativen Sätze sind zu lesen auf dem Hintergrund einer sich während der Bieler Jahre ständig verschärfenden materiellen Notsituation. Immer wieder muß Robert Walser die Verleger und Redakteure, die sich noch zur Veröffentlichung seiner Texte entschließen, um Vorschüsse angehen. Am 8. 5. 1919 schreibt er an den Verlag Rascher, in dem die Prosasammlung »Seeland« erschienen ist: »Wenn ich dieses Jahr noch die Dichterexistenz aufrechterhalten kann, will ich froh sein, niemandem zürnen und hernach vom Schauplatz, abtreten, d.h. in eine Stellung gehen und in der Masse verschwinden. Ich habe in den sechs Jahren meines hiesigen Aufenthaltes das Menschenmögliche an Sparsamkeit getan. Ich wünsche einem jeden, der mir das nachmachen will, viel Erfolg.«¹³

      In dem autobiographischen Text »Das letzte Prosastück« (VII, 70-76) nennt Walser erneut die Konsequenz, die seine Erfolglosigkeit ihm nahelegt: »Ich glaube, das beste wird sein, wenn ich mich in eine Ecke setze und still bin« (VII, 76). Diese Tendenz zum Aufgeben resultiert aus der sich immer wiederholenden Erfahrung des Scheiterns gegenüber den Vermittlungs- und Bewertungsinstanzen von Literatur, gegenüber den – wie es heißt – »Herren Dirigenten« (VII, 73), den »Wölfe[n]« (VII, 74), den »Übermenschen« und »Diktatoren« (VII, 76). Das Verhältnis, das zwischen diesen Instanzen und dem ästhetisch handelnden Subjekt herrscht, ist das einer unaufhebbar erscheinenden Hierarchie: »Einerseits Riesen, anderseits Zwerge. Hier Herren, dort Knechte« (VII, 73). Die einzig mögliche Beziehung zwischen beiden ist die im Zeitalter des Kapitalismus ›normale‹ – die zwischen dem Unternehmer und dem Lohnabhängigen. Aufgabe des Schriftstellers ist es, »herzustellen und wegzugeben, anzufertigen und fortzuschicken« (VII, 72), »anderer Leute Fächer, Löcher, Lagerhäuser« mit »Stoffen und Vorräten« (VII, 72f.) zu füllen und der Aneignung der im Text zur Form gewordenen ästhetischen Subjektivität durch die literarische Agentur und den literarischen Markt ohnmächtig zuzusehen.

      Dies Resümee aus den Erfahrungen der Abhängigkeit erweist die Alternative, vor die sich der junge Walser gestellt sah und auf die er sich nicht einlassen wollte – hier die Rolle des Lohnabhängigen, dort die des autonomen Schriftstellers – als fiktiv. Die Autonomie der Schriftstellerexistenz hat sich als Schein erwiesen. Walser ist als Autor der kleine Commis geblieben. Seine Unfähigkeit, sich an den Markt der kulturellen Waren anzupassen, Texte zu liefern, die »den Wünschen entsprechen« und »hübsch in den Rahmen passen« (VII, 72), ist sanktioniert worden wie die Unbotmäßigkeit, die man dem kleinen Angestellten auf Dauer nicht nachsieht. Erfolglosigkeit ist der Name dieser Sanktion, der die Verantwortung für das Scheitern dem Betroffenen zuweist. Dennoch bleibt »Das letzte Prosastück« nicht das letzte. Noch resigniert Walser nicht endgültig.

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      1920 zieht er nach Bern und nimmt eine Stelle beim Staatsarchiv an. Schon nach ungefähr sechs Monaten wird er nach Auseinandersetzungen mit seinem Vorgesetzten entlassen. Bis zu seiner Einlieferung in die Nervenheilanstalt Waldau im Januar 1929 lebt Walser ein Leben an der Peripherie der bürgerlichen Existenz. Seine Neigung zum Alkohol nimmt zu; ständig wechselt er das Logis; mit Schriftstellerkollegen zerstreitet er sich; immer mehr sucht er die Anonymität der Wirtshäuser, der kleinen Varietés, der Straßen und Plätze, der einfachen Restaurants. Biographiewürdig im gängigen Sinne sind diese letzten Jahre in Freiheit nicht.

      Walsers literarische Produktivität hält während der Berner Zeit unvermindert an, und es ist vor allem die gesellschaftliche Funktion ästhetischer Subjektivität, die zum Gegenstand seiner Texte wird. Das Fragment des Romans »Theodor« (1921), und das 1925 entstandene Konzept des »Räuber«-Romans bieten hierfür ebenso Belege wie die kurzen Prosastücke aus den Jahren 1920-1929. Zugleich signalisiert die Formbestimmtheit der späten Kurzprosa Walsers endgültigen Bruch mit der Tradition erzählender Literatur und den in und von ihr herausgebildeten ästhetischliterarischen Konventionen und Wertkategorien. Kriterien wie Einheitlichkeit, Geschlossenheit, Stringenz der Handlungsführung, klare Zuordnung von akzidentiellen und essentiellen Erzählelementen sind auf die späten Texte nicht anwendbar. An ihre Stelle tritt das Prinzip einer bewußten Diskontinuität des Erzählens, ja einer gewollten Destruktion des Erzählkontinuums. Jede Form einer sich objektiv gebenden Beschreibung wird aufgegeben zugunsten der Montage von Vermutungen, Reflexionen, vagen Bezeichnungen, Assoziationen, Umschreibungen, in denen sich immer aufs neue das problematisch gewordene Verhältnis des Schreibenden zu der ihn umgebenden Welt verdeutlicht. War die Krise der Darstellbarkeit von Realität in der frühen und mittleren Schaffensperiode Walsers Movens einer weithin spielerischen Ironie, die im Arrangement sprachlicher Versatzstücke ihren Ausdruck fand, so ist sie nun zur Krise des Selbstverständnisses der ästhetischen Subjektivität geworden.

      Das Bewußtsein dieser Krise ist auch dem Werk Franz Kafkas immanent, das der Sekundärliteratur nicht zu Unrecht als nahezu einziges dem Robert Walsers vergleichbar erschienen ist. Tatsächlich bieten sich dem Vergleich auf den ersten Blick eine Reihe von stilistischen und motivischen Parallelitäten und Affinitäten. Walser wie Kafka war die Sprache der Bürokratie bestens bekannt; ihre spezifische Weise der Präzision findet sich in vielen Texten beider Autoren wieder. Gemeinsam war ihnen jener ›mikroskopische Blick‹¹⁴, der die umgebende Dingwelt im Text fremd werden läßt und sie unter dem Zeichen allgemeiner, in gesellschaftlichen Verhältnissen sich gründender Entfremdung zeigt. Der für viele Texte Kafkas konstitutive Zweifel an der Benennbarkeit von Realität findet sich als Strukturmerkmal vor allem im Spätwerk Robert Walsers wieder. Dem sprechenden Ich der Berner Prosa scheint sich die Wirklichkeit immer mehr zu entziehen, ohne daß eine Hoffnung auf die Realität der Sprache und der Literatur ihren Verlust noch kompensieren könnte: »Verhandlungen vermindern ihren Gegenstand, saugen die Quellen nach und nach auf.« (III, 430) Neben solchen strukturellen Affinitäten, die sich in letzter Instanz vergleichbaren sozialen Erfahrungen verdanken, lassen sich bei einigen Texten Beziehungen aufzeigen, die – und zwar durchweg von seiten Franz Kafkas – als gewollt interpretiert werden können. So scheint Kafka z.B. – wie Karl Pestalozzi in seinem Aufsatz über »Franz Kafkas Beziehung zum Werk Robert Walsers« aufgezeigt hat¹⁵ – seinen Text »Auf der Galerie« bewußt als »eine Art Kontrafaktur zu Walsers »Ovation«¹⁶ angelegt zu haben. Weitere Beispiele ließen