Seine Kunst zu zögern. Elf Versuche zu Robert Walser. Martin Jürgens

nicht zuletzt die Selbstsicherheit des interpretierenden Zugriffs zweifelhaft erscheint. Diese Feststellung eröffnet jedoch nicht den Weg, Walser und sein Werk ohne Umstände jenem Begriff der literarischen Moderne zu subsumieren, der seine Legitimität immer erneut aus der Apologie des autonomen Status der jeweils zur Rede stehenden literarischen Struktur herzuleiten sucht.¹ Das Dunkle, Nicht-Kommensurable, das sich dem Anspruch der Normalität und dem von ihr bestimmten Verstehenshorizont Entziehende – diese Formeln, die zur Benennung der Strukturmerkmale der literarischen Modeme immer noch Verwendung finden, lassen sich mit Hilfe der Texte Robert Walsers nicht zu positiven Kategorien erheben. Der sich jede allgemein verbindliche Perspektive versagenden Negativität der Moderne läßt sich hier so wenig an avantgardehafter Suggestivität ablesen, wie diesem Autor selbst sein Außenseitertum als Qualitätsausweis zugute kam.

      Sein Autismus fand nicht zur Extravaganz; in literarischen Salons war er schlecht vorzuzeigen. Seine im Laufe seines Lebens zunehmende gesellschaftliche Isolierung geriet nie in eine Form, die sie gesellschaftlich interessant und verfügbar gemacht hätte. Nicht einmal auf den Achtungserfolg hat er sich verstanden, nicht als Schriftsteller, nicht als bürgerliches Individuum, als das er sich zu geben suchte, solange es ihm erlaubt wurde, d. h. bis zu seiner endgültigen Internierung in einer Appenzeller Nervenheilanstalt (1933). Die zum Teil enthusiastische Anerkennung, die seinem Werk von Autoren wie Musil, Benjamin, Morgenstern, Hesse, Kafka gezollt wurde, münzte sich nicht in öffentliche Wirkung und in Auflagenzahlen um; er blieb der Anonymus unter den Schriftstellern seiner Zeit.

      Daran hat sich bis heute [1975!] wenig geändert. Obwohl der Nachruhm, der vor einigen Jahren einsetzte, nicht mehr einem ›Literaturgerücht‹, einem ›verwilderten literarischen Grab‹ gilt, wie Martin Walser noch 1964 mit Recht schreiben konnte², ist Robert Walser doch ein literarischer Geheimtip geblieben – für eine kleine Lesergemeinde und für Promovierende im Fach Germanistik. Seine Aufnahme in einen Kreis mit dem Namen »Deutsche Dichter der Moderne« entspricht der Bedeutung, nicht einer breiten Wirkung seiner Texte. Für einen solchen Vorgang hätte er im übrigen seine Ironie parat gehabt; sie hätte nicht zuletzt dem Glauben an die Wichtigkeit von Literatur gegolten.

      2

      Robert Walser wird als zweitjüngstes von acht Kindern in Biel im Kanton Bern geboren, am 15. April 1878. Im selben Jahr verlegt der Vater sein Papeterie- und Spielwarengeschäft aus der Nidaugasse im Zentrum der Stadt ins Neuquartier; der soziale Abstieg der Familie Walser kündigt sich an. Biel befindet sich – auf der ökonomischen Basis einer entstehenden Uhrenindustrie – in einer Phase rascher Prosperität und Expansion, der der gelernte Buchbinder und kleine Ladenbesitzer Walser wirtschaftlich nicht gewachsen ist. Auch das neueröffnete Geschäft muß schließlich aufgegeben werden; der Vater fängt einen bescheidenen Handel mit Wein und Olivenöl an; die Familie hat gerade ihr Auskommen. An eine Gymnasialausbildung für den jüngsten Sohn ist unter solchen Umständen nicht zu denken. Robert Walser verläßt vierzehnjährig das Progymnasium und fängt eine Lehre bei der Bieler Kantonalbank an. Zum ersten Mal ist er der Subalterne, der kleine Commis, der Gehilfe; zum ersten Mal macht er die Erfahrung, die später das Bewußtsein seiner kleinbürgerlichen Protagonisten in hohem Maße bestimmen wird: die einer immergleichen, fremdbestimmten und entfremdenden Arbeit.

      Ihrer Wirkung hat sich Walser in seiner Jugend durch immer erneuten Wechsel des Arbeitsplatzes zu entziehen versucht. Noch vor dem Ende seiner Lehrzeit geht er nach Basel (1895) und nimmt eine Stellung als Bankangestellter an. Es folgen in den nächsten Jahren in raschem Wechsel Anstellungen zunächst in Stuttgart (1895/96), dann in Zürich (1896-1904). Als Bildungsweg eines angehenden Dichters, der die Welt (im Wortsinne) erfährt, sie sich nach und nach aneignet, sind diese Lehr- und Wanderjahre nicht zu schildern. Ihre Stationen tragen die Namen von Banken und Versicherungsgesellschaften, von Verlagen, von Industrieunternehmen: Bank- und Speditionsgesellschaft Speyr & Co in Basel, Deutsche Verlagsanstalt und Verlag Cotta in Stuttgart, Maschinenfabrik Oerlikon, Schweizerische Kreditanstalt, Zürcher Kantonalbank, Maschinenfabrik Escher-Wyss in Zürich. Gegen diese Namen und den »Kommerzialisiertheitsinbegriff« (X, 432), den sie insgesamt ausmachen, kommt die Evokation der Natur als Ort befriedeten Daseins und gelungener Identität nicht an. Diese Erfahrung findet sich in den frühen Gedichten Robert Walsers, der in Zürich zu schreiben beginnt, artikuliert. Der Mond scheint in ihnen nicht mehr auf den einsamen Poeten; er blickt hinein ins Kontor einer Zürcher Bank oder einer Zürcher Fabrik und sieht neben anderen kleinen Angestellten den, der ein Dichter werden will – sieht ihn »als armen Kommis / schmachten unter dem strengen Blick / meines Prinzipals. / Ich kratze verlegen am Hals«. (XI, 7) – Dieser verlegenen Geste »unter dem strengen Blick« entspricht die Verlegenheit, die der Reim in den zitierten Zeilen auslöst. Was auf den ersten strengen Blick als ein Zeichen der Ungeschicklichkeit des noch Ungeübten erscheinen mag, erweist sich als Signal dafür, daß der poetischen Subjektivität der Zugang zu einem ihrer vormals geliebten Gegenstände versagt ist. Fremdbestimmte Arbeit, das Realitätsprinzip der Kontore und ihrer Prinzipale und Poetenexistenz schließen sich aus. Mehr noch: Die aus der Heteronomie des Arbeitsprozesses resultierende Entfremdung geht in die Struktur der ästhetischen Wahrnehmung selbst ein. So tritt z. B. in dem frühen Gedicht »Ein Landschäftchen« (wahrscheinlich das erste von Walser geschriebene Gedicht überhaupt)³ an die Stelle einer Vergegenwärtigung naturhafter Totalität die Aufreihung voneinander isolierter Gegenstände und Gegenstandsfragmente; die Verfahrensweise der Buchhaltung und der Registratur wird zur Demonstration des Verlusts eines Sinn-, ja sogar eines sinnlichen Zusammenhangs:

       Ein Landschäftchen

      Dort steht ein Bäumlein im Wiesengrund

      und noch viele artige Bäumlein dazu.

      Ein Blättlein friert im frostigen Wind

      und noch viele einzelne Blättlein dazu.

      Ein Häuflein Schnee schimmert an Baches Rand

      und noch viele weiße Häuflein dazu.

      Ein Spitzlein Berg lacht in den Grund hinein

      und noch viele schuftige Spitze dazu.

      Und in dem allen der Teufel steht

      und noch viele arme Teufel dazu.

      Ein Englein kehrt ab sein weinend Gesicht

      und alle Engel des Himmels dazu. (XI, 20)

      Was der Titel als ein lyrisch-idyllisches Landschaftsbild ankündigt, erweist der Text als nicht mehr herstellbar. Die asyndetische Aufreihung von Teilaspekten bringt Natur nicht mehr als ein Paradigma gegebener und dem ästhetischen Bewußtsein zuhandener Ordnung zur Anschauung; sie stellt sie vielmehr unter das Zeichen des im wörtlichen Sinne Asyndetischen, des Unverbundenen. Nach dem – wie es Lothar Baier genannt hat – »Kehraus der als ›beseelt‹ gedeuteten Natur«⁴ ist eine einheitliche, sinnstiftende Perspektive unmöglich geworden. Die Rede von »Bäumlein« und »Blättlein« gibt den Vorwurf der Naivität, der sie treffen könnte, ironisch an den Anspruch des Idyllischen weiter, an dessen Möglichkeit sie nicht mehr glaubt, jedoch ohne – wie die vier letzten Zeilen des Textes zeigen – den Verlust von sinnhafter Unmittelbarkeit zu qualifizieren. Indem sie die Evozierung der Außenwelt als fraglos gegebene Objektivität unmöglich macht, gerät die Krise des ästhetischen Objektbezugs zum geheimen Thema des Textes.

      3

      Krise des ästhetischen Objektbezugs: unter ihrem Zeichen steht ein großer Teil der Literatur des 20. Jahrhunderts – von Hugo von Hofmannsthals Chandos-Brief bis Uwe Johnsons »Mutmaßungen über Jakob«. Die sich immer neu entzündenden Zweifel an jeder Möglichkeit der Darstellung von Welt illuminieren seit der Jahrhundertwende das Panorama eines unglücklichen bürgerlichen Bewußtseins, das sich als Instanz adäquater Widerspiegelung und Aneignung von Realität nicht mehr traut. Behielt die Literatur der Romantiker die Wirklichkeit – obwohl fern von ihr – noch im Auge, bezog sie sich auf den Ort imaginierter Idealität, »eben um dieser Wirklichkeit willen« (F. Tomberg)⁵, so begreift sich die literarische Moderne mit zunehmender Radikalität als Negation des außerästhetisch Wirklichen selbst.

      Ohne sie in Form eines theoretischen Selbstverständnisses explizit auf den Begriff zu bringen, hat das Werk Robert Walsers an