ApareSER. Víctor Gerardo Rivas López

de que la grieta ahora tiene el aspecto de una mujer que grita en medio del horror.

A reserva de retomar los procesos (y excesos) narrativos a que pueda conducir, esta curiosa condición no solamente la descubro en las superficies que acabo de mencionar, cuya continuidad material podría quizá explicar el fenómeno: también salta a la vista en todas las cosas que, como las nubes o el follaje de los árboles, tienen un límite que puede reconfigurarse sin mucho esfuerzo en relación con lo que les sirve de fondo aunque físicamente implique una gran distancia (lo que apunta a la diferencia básica entre lo fenomenológico y lo empírico que tendré sin duda que desarrollar aquí). En este caso, la condición es todavía más sorprendente, ya que, a diferencia de lo continuo de una sola superficie, aquí el dinamismo o más bien la plasticidad de la figura se despliega a través de planos fenoménicos muy distintos y termina por integrarlos sin hacerlos perder, empero, su especificidad (lo que corrobora que me las he con una profundidad perceptiva sui generis de acuerdo con la cual “la forma en tanto que unidad, en tanto que configuración, implica la existencia de un todo que estructura sus partes de manera racional”):³ en la nube, por ejemplo, el contraste de la blancura con el azul del cielo (sobre todo si hay mucha luz al momento de percibirla) hace surgir rostros o figuras a través de los matices cromáticos, que serán mucho más vivos si también hay viento. Así, las figuras de las que hablamos integran la profundidad de la bóveda celeste, la iridiscencia de la luz y la fuerza eólica, de suerte que todos estos factores se unifican sin mayor dificultad para quien los percibe, al punto de que si acaso el viento termina por desdibujar la figura, la que la substituya servirá parar mostrar otro aspecto de la misma unidad de los elementos (por ejemplo, en vez de los juegos cromáticos, la inmensidad del espacio). Asisto, pues, a la revelación de un “ser de latencia y presentación de una cierta ausencia [que] es un prototipo del ser, del que nuestro cuerpo, el sintiente sensible, es una variante muy notable pero cuya paradoja constitutiva ya se encuentra en todo lo visible”.⁴ Lo cual me sorprende sobre todo porque a la postre el dinamismo se despliega sin perder su profundidad en un solo plano perceptivo, el de un antropomorfismo que roza el mito en la medida en que halla en lo sideral los elementos indispensables del perfil humano que se modula conforme con distintas formas de sentir.

La integración más sorprendente del fenómeno es, pues, la del aspecto sensible que me remite a meras líneas o bordes irregulares y la de su inequívoca definición como figura antropomórfica. No solo me parece ver a alguien como cuando percibo una sombra con el rabillo del ojo que se deshace en cuanto la enfoco bien, lo veo sin lugar a dudas en cuanto mi mirada se posa en un punto específico de la pared y hasta permanece cuando barro rápidamente con los ojos la superficie, por lo que me cuesta trabajo advertir las irregularidades del revoque o contemplar las nubes en el horizonte como tales. Será que en cuanto mi mirada se detiene en un aspecto concreto tengo que identificarlo en medio de la proliferación de líneas o rescatarlo de lo amorfo de una masa nubosa que atraviesa el horizonte o de la plenitud del follaje en medio de un bosque. Lo que me hace pensar que al margen de que se despliegue en la continuidad de una superficie o en la diversidad de los planos de la realidad, el fenómeno siempre revela una enigmática unidad e identidad o, mejor dicho, una intencionalidad, es decir, la disposición a una acción consciente por parte de alguien o algo que tratamos en cierta forma de concretar en nuestra percepción.⁵ Y conviene hacer hincapié en esto, ya que aunque en ocasiones la figura se muestre indefinida, esté trunca o incluso sea monstruosa (como cuando el juego de la corteza de un árbol nos hace ver la cara de un hombre con un ojo de más en medio de la mejilla o con el tronco demasiado corto respecto a las piernas), el gesto que hace o la manera en que se echa hacia atrás permiten que los defectos que pueda tener pasen a segundo plano en aras de la acción que percibimos (por lo que el ojo adicional o la desproporción corpórea, más que convertir a la figura en un monstruo, le dan un aspecto o una actitud verdaderamente personales que impiden verla como un garabato abstracto). Esto no quiere decir que los defectos sean imperceptibles sino que se subordinan a la unidad de la figura aunque contradigan el aspecto que normalmente esta tendría, como ocurre con esos rostros de perfil donde la nariz surge directamente de los labios o donde ciertas partes son asimétricas o no aparecen del todo (pensemos en algunos de los más famosos retratos de Picasso y otros artistas del siglo XX que, como lo mostraremos adelante en detalle, podrían considerarse recreaciones del fenómeno que nos ocupa). Lo cual, por otro lado, es justamente lo que acontece cuando captamos a alguien cuya personalidad se hace sentir por encima de la fealdad, de la debilidad de la vejez o de alguna mutilación, por terrible que esta sea (es decir, que corrobora la diferencia esencial entre lo caracterológico y lo físico). El rostro o la figura de los que hablamos comparten así en mayor o menor grado la expresividad y la unidad emotiva de la persona humana que se distinguen de cualesquier rasgos físicos por más que solo se hagan perceptibles por medio de ellos: así, captamos a alguien entre protuberancias o en ciertas configuraciones sensibles de la realidad que trascienden lo circunstancial para mostrarse como el aspecto característico de un ser que lleva a cabo tal o cual acción aunque sea algo tan simple como asomarse a una ventana o sonreír para sus adentros.

      Esto nos lleva a destacar otros tres aspectos del fenómeno: el primero es la asimilación entre lo antropomórfico y la irreductible pluralidad de los seres que conforman la existencia. Por ejemplo, en la pared frente a la que sigo sin poder iniciar mi texto ahora observo con claridad una cabeza que (por el modo en que la luz cae sobre el revoque en el que literalmente encarna) es al unísono la de un perro labrador y la de un hombre más o menos rústico y ya entrado en años que alza la mirada con una mansedumbre similar a la fidelidad canina. Si me atengo a lo que percibo (por más que al describirlo pierda la nitidez con la que se delinea en la pared), la cabeza puede verse de dos modos no solo distintos sino hasta absolutamente opuestos, y lo más desconcertante es que no hay necesidad de elegir entre ambas concreciones porque algunos animales (sobre todo los perros de ciertas razas) con mucha frecuencia nos dan la impresión de estar absortos o de sentir algo más que las condiciones instintivas de su corporalidad como son el hambre o el calor, en tanto que ciertos hombres ya grandes, por su parte, constantemente lucen como si no tuvieran nada en qué pensar mientras las mejillas se les cuelgan y le dan a su faz el aspecto de un animal en reposo. Y no hablo nada más de los rasgos físicos de algunos individuos, hablo del modo de moverse o del temperamento que aun sin quererlo nos recuerdan a este o a aquel animal, lo que permite hablar, por ejemplo, de un rostro caballuno o simiesco o de una conducta brutal. Esta reflexividad propia de la vida orgánica que hace que un ser tome posición física y figurativamente respecto al mundo que lo rodea (sea de modo instintivo o volitivo) es el elemento que vincula lo animal en particular y lo real en general con el desenvolvimiento emocional del hombre, lo que de tantas maneras se refleja en la capacidad de la cabeza de la que hablo de mostrarse como la de dos seres muy distintos sin que ello implique una contradicción y hasta parezca, al contrario, por completo natural. Más aún, si de la impresión que me causa la ambigüedad de la cabeza paso a la que me causa la peculiar afinidad de lo antropomórfico y lo animal en la constitución del mundo de la vida que incluye también todos los seres inanimados y las fuerzas naturales, advierto que lo figurativo vincula cualesquiera formas de aparecer a través de la humana y viceversa. Y ahora que lo digo, pienso que esta condición de la figura se percibe también en la capacidad de los muñecos que reproducen animales (algunos de ellos desproporcionados respecto al hombre, como son los dinosaurios) pero que sirven para que el niño juegue con ellos como si jugara con un compañero que tuviesen un aspecto humano aunque en realidad fuese un animal prehistórico que atravesara el tiempo para estar con aquel. Otro fenómeno similar es el del mito, en el que las fuerzas naturales se hacen presentes en el mundo de la cultura como personificaciones de un temperamento la mayoría de las veces intempestivo, justo como el que cualquiera puede mostrar llegado el caso y que a pesar de lo irregular de su manifestación sirve para caracterizarlo. Lo antropomórfico es pues la piedra de bóveda de una integración figurativa existencial y/o emocional que aunque indudablemente compartible no lo es de modo directo y requiere la capacidad por parte de quien lo vive de hacer ver a los demás lo que para él es por completo evidente aunque solo se objetive por medio de un esfuerzo descriptivo.

Como segundo aspecto del fenómeno hay que recalcar la identidad que mantienen las figuras aun cuando solo aparezcan un instante y después se pierdan en las irregularidades de la pared.