L'umorismo. Luigi Pirandello

un'eccezionale e speciosissima espressione d'arte come l'umoristica, queste rapide sintesi, queste ideali ricostruzioni storiche, non sono ammissibili.

      Come nella formazione d'una leggenda l'immaginazione collettiva rigetta tutti gli elementi, i tratti, i caratteri discordanti con la natura ideale d'un dato fatto o d'un dato personaggio ed evoca invece e combina tutte le immagini convenienti; così, nel tracciare in breve la sintesi d'una data epoca, inevitabilmente noi siamo indotti a non tener conto di tanti particolari in contradizione, delle singole espressioni. Non possiamo prestare orecchio alle voci che protestano in mezzo a un coro soverchiante. Nella lontananza, si sa, certi colori accesi, sparsi qua e là, si attenuano, si smorzano, si fondono nella tinta generale, azzurra o grigia, del paesaggio. Perchè questi colori risaltino, riassumendo intera la loro individualità, bisogna che noi ci avviciniamo: riconosceremo allora come e quanto ci avesse ingannato la lontananza.

      Seguendo le teorie del Taine, considerando i fenomeni morali come soggetti anch'essi al determinismo al pari dei fenomeni fisici, la storia umana come parte della naturale, l'opera d'arte come il prodotto di determinati fattori e di determinate leggi, e cioè di quella de le dipendenze e di quella de le condizioni, con le regole che ne derivano: del carattere essenziale o della facoltà dominante, dalla prima; delle forze primordiali, razza, ambiente, momento, dalla seconda; e vedendo esclusivamente nelle espressioni artistiche gli effetti necessarii di forze naturali e sociali; non penetreremo mai nell'intimità dell'arte, ci rappresenteremo per forza tutte le manifestazioni d'un dato tempo come solidali tra loro e complementari, per modo che ciascuna necessiti le altre e tutte insieme rispecchino quelle qualità che, secondo il nostro concetto o la nostra idea sommaria, le ha raccolte e prodotte; non già la realtà infinitamente varia e continuamente mutabile, e i singoli sentimenti di essa, varii infinitamente e continuamente mutabili anch'essi. Dopo aver considerato il cielo, il clima, il sole, la società, i costumi, i pregiudizii, ecc., non dobbiamo forse appuntar lo sguardo sui singoli individui e domandarci che cosa siano divenuti in ciascuno di essi questi elementi, secondo lo speciale organamento psichico, la combinazione originaria, unica, che costituisce questo o quell'individuo? Dove uno s'abbandona, l'altro si rivolta; dove uno piange, l'altro ride; e ci può esser sempre qualcuno che ride e piange a un tempo. Del mondo che lo circonda, l'uomo, in questo o in quel tempo, non vede se non ciò che lo interessa: fin dall'infanzia, senza neppur sospettarlo, egli fa una scelta d'elementi e li accetta e accoglie in sè; e questi elementi, più tardi, sotto l'azione del sentimento, s'agiteranno per combinarsi nei modi più svariati.

      «L'Antichità costrinse serenamente le forme nell'armonia del finito». Ecco una sintesi. Tutta l'antichità? Nessun antico escluso? Il Ciclope o lo Gnomo, le Grazie o le Parche? E non anche le Sirene, metà donne, metà pesce? «La vita non aveva che o liberi o servi». E non poteva qualche libero sentirsi servo e qualche servo sentirsi libero entro di sè? Non cita lo stesso Arcoleo Diogene che «chiude il mondo nella botte, e non accetta la grandezza d'Alessandro, se gli toglie la vista del sole?». E che vuol dire che l'intelletto greco poteva percepire il contrasto e l'Arte non poteva esprimerlo perchè la vita era diversa? Com'era la vita? O tutta pianto o tutta riso? E come faceva allora l'intelletto a cogliere il contrasto? Ogni astrazione bisogna che abbia per forza radice in un fatto concreto. C'era dunque il pianto e il riso, non il pianto o il riso; e se l'intelletto poteva cogliere il contrasto, perchè non avrebbe potuto esprimerlo l'arte? «Tutt'al più — dice l'Arcoleo — il contrasto dalla sfera dell'intelletto passò nell'altra dell'immaginazione, si tramutò in fantasma, e allora Aristofane fece la satira dei sofisti, e Luciano degli Dei». Che vuol dire quel tutt'al più? Se il contrasto dalla sfera dell'intelletto passò in quella de l'imaginazione e si tramutò in fantasma, vuol dire che divenne arte. E allora? Lasciamo andare Aristofane che, come vedremo, non ha nulla da fare con l'umorismo; ma Luciano non è soltanto autore del dialogo degli Dei. E andiamo avanti.

      «Il mondo antico rimpiccolì nelle forme plastiche le energie soprannaturali». Ecco un'altra sintesi. Tutto il mondo antico e tutte le energie soprannaturali? anche il fato? E tutta l'Italia del rinascimento «rimase nei suoi gusti pagana, serena; non ebbe curiosità, non intimità?» Vedremo. Parliamo d'umorismo e delle espressioni artistiche di esso, espressioni eccezionali e speciosissime, ripeto: ci basterebbe un umorista solo; ne troveremo parecchi, in ogni tempo, in ogni luogo; e diremo la ragione per cui i nostri segnatamente ci debba parere che non siano tali.

      Tutte le partizioni sono arbitrarie. Poco dopo la pubblicazione del saggio del Nencioni, che negava — come abbiamo veduto — all'antichità una letteratura umoristica, non solo, ma anche la possibilità di averla, sorsero da noi prima il Fraccaroli, con uno studio intitolato appunto Per gli Umoristi dell'Antichità[10], poi il Bonghi[11], poi altri ancora a rivelare nelle letterature classiche e specialmente nella greca, assai più umorismo, che non avesse saputo vedere il Nencioni.

      Quel felice equilibrio, quella calma statuaria e l'anima sana e giovine e la serena armonia della vita e del temperamento degli antichi, come la natura rappresentata da questi con precisione e con fedeltà, senza melanconia nè nostalgia, sono vecchi cavalli di battaglia della critica romantica. Già lo stesso Schiller, autore primo della partizione, dovette riconoscere che Euripide, Orazio, Properzio, Virgilio non si erano fatti un concetto ingenuo della natura e quindi concludere che vi erano anime sentimentali presso gli antichi e anime greche, presso i moderni, e cancellare così, come impossibile a mantenere, la linea divisoria tra ispirazione antica e ispirazione moderna.

      Su le tracce del Biese, che scrisse su l'evoluzione del sentimento della natura presso i greci[12], il Basch dimostrò agevolmente quanto di sentimentale vi fosse nella poesia e nel pensiero dei Greci, nella mitologia primitiva, nelle metamorfosi spesso grottesche delle divinità, nell'utopia nostalgica dell'età dell'oro, nella raffinata melanconia dei lirici e degli elegiaci in ispecie, che rappresentarono la natura non solamente «comme cadre des sentiments de l'âme, mais encore comme ayant des profondes et mysterieuses affinités avec ses sentiments». Anche lo Herder, autore della partizione tra Natur-poesie e Kunst-poesie, non dava ad essa un senso rigorosamente cronologico. E il Richter negava che il cristianesimo fosse causa e origine esclusiva della nuova poesia, giacchè i poemi scandinavi dell'Edda e quelli dell'India eran nati fuori del misticismo cristiano; e, ripetendo l'osservazione dello Herder che «nessun poeta resta fedele ad un'ispirazione sentimentale unica», chiamava romantici non già gli autori, ma quelle fra le opere ch'erano d'ispirazione sentimentale. Arrigo Heine diceva nella Germania che si era caduto in un deplorevole errore chiamando plastica l'arte classica, come se ogni arte, antica o moderna, volendo esser arte, non dovesse per forza esser plastica nella sua forma esteriore. Ed è inutile ricordare qui a quali strette si trovò Victor Hugo, volendo additare come principio dell'arte moderna la famosa teoria del grottesco, di fronte a Vulcano, a Polifemo, a Sileno, ai tritoni, ai satiri, ai ciclopi, alle sirene, alle furie, alle Parche, alle arpie, al Tersite omerico, alle dramatis personae delle commedie aristofanesche.

      D'altra parte, nessuno più si sogna di negare che anch'essi gli antichi avessero l'idea della profonda infelicità degli uomini. La espressero, del resto, chiaramente filosofi e poeti. Ma, al solito, anche tra il dolore antico e il dolore moderno si è voluto vedere da alcuni una differenza quasi sostanziale, e si è sostenuto che vi è una lugubre progressione nel dolore, svolgentesi con la storia stessa della civiltà, una progressione che ha fondamento nella sensibilità dell'umana coscienza, sempre più delicata, e nell'irritabilità e nella incontentabilità di essa di mano in mano sempre maggiori.

      Ma questo lo aveva già detto, se non c'inganniamo, fin dal tempo dei tempi, Salomone. Accrescimento di scienza, accrescimento di dolore. E aveva proprio ragione, fin dal tempo dei tempi, Salomone? Sta a vedere. Se le passioni, quanto più si afforzano e si affinano, tanto più acquistano una specie d'attrazione e di compenetrazione scambievole; se con l'ajuto della fantasia e dei sensi noi ci inoltriamo, come dicono, in un «processo d'universalizzazione» che si fa sempre più rapido e sempre più invadente, sicchè in un dolore ci par di sentire più dolori, tutti i dolori, soffriamo noi per questo veramente di più? No: perchè questo accrescimento, se mai, è a scapito dell'intensità. E ben per questo il Leopardi notava acutamente che il dolore antico era un dolor disperato, come suol essere in natura, com'è ancora nei popoli barbari e semi-selvaggi o nelle genti della campagna, senza il conforto cioè