Gabriel García Márquez, cuentista. Juan Moreno Blanco

el engaño” (Cuentos/2, 1980: 493). En la nota al cuento “Revelación mesmérica”, Cortázar agrega con respecto al mesmerismo: “Poe se familiarizó con el tema, leyendo su abundante bibliografía científica o seudo científica asistiendo a conferencias de ‘magos’ tales como Andrew Jackson Davis, de quien se burlaría más tarde. Jamás aceptó los principios del mesmerismo, pero usaba sus materiales con […] destreza” (p. 505).

      Las ficciones no son una excepción, son un instrumento que conforma nuestra vida cotidiana. Hay diversos hechos a los que no tenemos acceso directo, empírico y nos toca abordarlo hipotéticamente mediante las ficciones. Estas cumplen un papel facilitador para imaginar posibilidades y hechos que se pueden dar o no. Uno de los hechos centrales que el homo sapiens sabe es que va a morir. Aunque hay la tendencia a dejar la muerte en tanto asunto para después, temprano el hombre sabe que morirá y piensa en ella, tiende a imaginarse cómo puede ser la suya. Aparte de experimentar una muerte a la que se sobrevive, no hay otro procedimiento para imaginar nuestra muerte más que ficcionalizándola; la representación imaginaria de nuestra muerte es quizá una de las ficciones más comunes de la especie.

      Poe y García Márquez abordan la ficción de la muerte de sus personajes desde modos y pensamientos diversos de representarla. Hay diferencias capitales entre los dos autores: el uno corresponde al contexto de la mitad del siglo XIX en Norteamérica y el otro a la mitad del siglo XX en el país caribeño colombiano. Es decir, el uno escribe desde el ámbito de la conquista de la lengua inglesa para hablar de tú a tú con Londres, mostrando hasta la saciedad racionalidad, saber de las ciencias y seudociencias que surgían en el esplendor científico europeo de los siglos XVIII y XIX; el otro, desde una reapropiación festiva de la lengua española para contar sin temor las singularidades del mundo americano. El uno ficcionaliza desde el ámbito exacerbado del romanticismo occidental con su profundización de lo trágico, lo frustrado y mórbido; el otro, desde una relativización de la metafísica occidental con el cruce amerindio, afro y español que conlleva a la torsión cómica de la metafísica cristiana. El uno parte de sus pesadillas y penalidades síquicas de alcoholismo y muerte; el otro, de la construcción de una subjetividad capaz de albergar al mismo Poe junto a los papagayos, espantapájaros, camisas de cuadros vistosas, cuentos de su abuela y explicaciones populares de los asuntos trascendentales. Poe escribe apoyado en la apariencia de las ciencias para encontrar la explicación; Gabo, fundamentado en el saber de los pueblos híbridos del Caribe.

      La muerte para ambos es sin duda una incógnita —para Poe es un terrible problema—, un motivo para pensar e imaginar. Pero el asunto está en qué y cómo representan la muerte el norteamericano decimonónico y el caribeño del siglo XX. Imaginar la muerte es desde ya, además de una interrogación sobre su contundente labor con los seres amados y cercanos, una ficción de ficciones, pues el escritor, más pronto que tarde, al imaginar la muerte de sus personajes, coteja las ficciones que al respecto lo agobian o lo entretienen, sea por una inclinación enfermizo-tanático que coquetea con la muerte o por una necesidad de aceptar lo ineludible de la muerte sin aspavientos y lamentaciones de índole cristiana.

“La verdad sobre el caso del señor Valdemar” es una ficción que se escuda detrás del formato de un informe científico. El narrador simula un ejercicio científico. Poe quiere responder a los desarrollos científicos de Inglaterra5, aglomerando modos retóricos científicos con avances supuestos de seudociencias como el mesmerismo. En el fondo Poe hace ficción literaria de las ficciones seudocientíficas, desficcionalizándolas mediante la parodia. La muerte es un hecho contundente al que los desarrollos técnicos y de las ciencias de los siglos XVII y XIX le fueron quitando la prolongación en la otra vida. El temor a la muerte como fin definitivo aumentó y, también, la ilusión de sobrepasarla, de alargar la vida, de lograr vivir después de la muerte. Sólo en este contexto puede surgir Frankenstein. Poe va a buscar en sus ficciones maneras de aumentar la terrible interrupción que significa la muerte y la posibilidad de que en el estado de muerte pueda el muerto contar su experiencia. Sus cuentos tratan de mostrar formas cuasi científicas o míticas de que los muertos puedan contar su estado de muerto o sobrevivir en mórbidas transmigraciones como en “Ligeia” (1981). A veces esto implica el situarse en entierros prematuros o en dolencias que implican tal estado de parálisis que los dolientes pueden dar al paralizado por muerto, como en el cuento “El aliento perdido” (1980). Así pues, “El caso del señor Valdemar” trata de franquear la frontera que hay entre la vida y la muerte. Para esto, Poe suma a una retórica del informe científico, la retórica de la aclaración periodística, pues se ha hecho público el impedimento de la muerte pero de manera falaz. El narrador hipnotizador quiere aclarar la “versión tan espuria como exagerada, que se convirtió en fuente de muchas desagradables tergiversaciones y, como es natural, de profunda incredulidad” (Valdemar, 1981: 116). La ficción de Poe se disfraza de veracidad enfrentado supuestas ficciones; de esta forma el cuento busca disminuir la incredulidad.

Son 6 los aspectos centrales ante la muerte que trata May6: 1) la muerte es un fin, 2) no es un plan sino una interrupción (con excepción del suicida), 3) es inexorable, 5) es incierta, 6) pone en cuestión el sentido de la vida. La trama poeriana trata, como se sabe, de hipnotizar a Valdemar en el momento en que va a morir para, al detener su muerte, que informe desde allí. Bajo estos aspectos, Valdemar ha muerto antes de morir, pues su enfermedad le ha quitado toda posibilidad de prolongar la vida; la interrupción de su vida no la siente con pena, la acepta, pues es un hombre de cierta edad que ya ha vivido; la incertidumbre de su muerte se reduce totalmente, hasta el punto que se puede programar con precisión el día y la hora para hipnotizarlo in articulo mortis. El sentido de la vida claramente no es una reflexión para Valdemar, quien, a diferencia de otros narradores y personajes de Poe, vive la muerte como la ineludible interrupción definitiva de la vida. La voz del muerto está apagada y sale como de una gruta de ultratumba, la prolongación de la vida es mostrada como terrible porque implica un proceso que no cuenta con el estado del cuerpo, porque este se descompone y sólo da sufrimiento y ansiedad. El cuerpo tiene su palabra si le imponen la vida bajo esta forma “científica”, y, entonces, científicamente, se pudre. Poe enfatiza este aspecto que a los filósofos se les olvida: la muerte no solo es una ficción sino un dato empírico pulpo en el deterioro del cuerpo. Valdemar dice que está muerto y que por lo tanto el estado de hipnosis lo hace vivir de mentiras. Por ello pide que lo despierten para morir. Y cuando se le despierta, la interrupción de la muerte conlleva a que esta se precipite y el cuerpo del paciente, mientras enfatiza que está “muerto”, “en el espacio de un minuto, o aún menos, se encogió, se deshizo… se pudrió en mis manos. Sobre el lecho, ante todos los presentes, no quedó más que una masa casi líquida de repugnante, de abominable putrefacción” (1981: 126). El cuento muestra pues que la muerte es inexorable y que no hay modo, al menos con bienestar, de sobrevivir. La muerte es definitiva, es un corte que implora incluso el paciente. De esta manera Poe, menos que acrecentar el misterio, lo disminuye a un asunto de cuerpos que se pudren y procesos de hipnosis banales ante la contundencia de la muerte. Poe elimina lo fantástico. Si se me permite, en términos wayúu, deja por fuera cualquier actuación del espectro del muerto, del yoluja.

Volviendo a las diferencias entre el caso “Valdemar” y “La tercera resignación” encontramos que García Márquez elimina cualquier disfraz de informe o aclaración periodística; pasa directamente a contar la historia desde el personaje que transita por la muerte y la vida. En esto tiene que ver el hecho de naturalizar lo insólito, quitarle tanta preparación explicativa que agrega Poe; igualmente, aprovechar las lecturas de Faulkner y Wolf que permiten que la voz narrativa surja del mismo personaje; Gabo actúa como si abandonara al hipnotizador y directamente vehiculase la voz del “Valdemar” de su cuento hacia nosotros, sin tantas preguntas y respuestas. En tercer lugar, Gabo también toma el recurso sicológico para mostrar cómo afectaría vivir muerto y vivo en un ataúd durante 25 años. No hay que olvidar que uno de sus primeros cuentos se llamó “Psicosis obsesiva”7; esta inquietud explica que la voz llame a su cuerpo “él” (“Le gritaba dentro del cráneo vacío, sordo y punzante”, p. 11), por lo que con sus debidos instrumentos interpretativos