Gabriel García Márquez, cuentista. Juan Moreno Blanco

Por “literatura fantástica” la autora entiende lo que he llamado aquí “fantástico decimonónico”.

10 Respeto aquí la opción de Irlemar Chiampi (1983) por el término “realismo maravilloso” y no “realismo mágico”. Ver el capítulo “Lo mágico y lo maravilloso” (pp. 49-56) del libro ya citado, donde la autora expone los argumentos en que basa su elección. Sin embargo, en el resto de mi artículo prefiero el término de “realismo mágico”, tanto porque, queramos o no, su uso se ha impuesto, como porque el elemento mágico se encuentra efectivamente en la obra de García Márquez, pero resignificado, a través de la forma, y precisamente este hecho ha dado pie a un malentendido recurrente que ha desvirtuado la recepción de su obra.

11 En el conocido ensayo titulado: “El problema del contenido, del material y de la forma en la creación artística verbal” (1924), incluido luego en Problemas literarios y estéticos (1986), Bajtin propone unos conceptos de contenido y forma muy diferentes de los vehiculados por las estéticas esencialistas que dominaban el campo teórico de la época. Partiendo de la convicción de que la literatura no trabaja con la realidad virgen, neutra, no significada anteriormente, sino con elaboraciones de la realidad existentes en la sociedad, en la cultura, Bajtin considera contenido preestético las elaboraciones de los diferentes sistemas interpretativos del mundo existentes en la sociedad, entre los cuales considera más importantes aquellos mediante los cuales el hombre trata de conocer y de valorar el mundo: los valores cognoscitivos y los valores éticos. En la obra literaria los valores cognoscitivos y éticos de la realidad evocada, eso es, del contenido preestético, están presentes, pero no en estado bruto sino unificados, culminados, resignificados por el artista a través de la forma y a partir del material verbal. La forma, que representa el nivel estético, es el resultado de la actitud valorativa del autor-creador ante el contenido (forma arquitectónica) y se plasma de manera concreta en la forma composicional, orientada hacia el material verbal.

12 De hecho, varios cuentos antológicos de Borges pueden servir como ejemplos esclarecedores para demostrar que el fantástico de ficción, que le apuesta fundamentalmente a la trama, no debe confundirse con lo que he llamado “fantástico anecdótico” o “de contenido”, ni tampoco se puede desprender nítidamente del fantástico de dicción, su otra cara. En “La muerte y la brújula”, con su trama policial, o “Emma Zunz”, con su tono realista, el fantástico de ficción surge exclusivamente de la combinación insólita de los diferentes elementos (estrictamente verídicos, reales) de la trama. No hay absolutamente nada fantástico en las piezas que componen la trama, es decir, en el contenido propiamente dicho. El final de “Emma Zunz” puede ser leído también como un comentario sobre este tipo de fantástico que he llamado “de ficción”, y no sólo como el epitafio de la intriga criminal urdida por la protagonista para vengarse:“La historia era increíble, en efecto, pero se impuso a todos, porque sustancialmente era cierta. Verdadero era el tono de Emma Zunz, verdadero el pudor, verdadero el odio. Verdadero también era el ultraje que había padecido; sólo eran falsas las circunstancias, la hora y uno o dos nombres propios” (Borges, 2007: 682).

13 Es el sentido profundo de la ya citada afirmación de Piglia (2000: 19, nota 12): el cuento lo comunica todo a través de la forma, incluso las reflexiones sobre su propia poética. En este sentido, es lo menos prosaico que pueda existir.

14 Es el caso de los artículos incluidos en el capítulo dedicado a García Márquez de una publicación reciente que pretende constituirse en un trabajo de referencia en Colombia: Ensayos críticos sobre el cuento colombiano del siglo XX (2011). Estudios anteriores de referencia como El cuento hispanoamericano ante la crítica (1980) y El cuento hispanoamericano (1995), coordinados por Enrique Pupo-Walker, tampoco brindan verdaderas claves de lecturas para la obra cuentística de García Márquez.

15 Antologado por E. Pupo-Walker en El cuento hispanoamericano ante la crítica (1980), el artículo de Roger M. Peel, “Los cuentos de García Márquez”, saca a relucir todos estos lugares comunes: “En el contexto de tales figuras [del “Boom”], García Márquez ha sido llamado un anacronismo. Sus novelas y cuentos son sencillos y directos, en comparación. Las dificultades de Cien años de soledad son provocadas más bien por el vasto reparto de personajes y el gran alcance de sus cien años que por la fragmentación del argumento o la manera de tratar el tiempo; en rigor, es una de las pocas novelas recientes que se desarrollan cronológicamente, lo cual contrasta directamente, por ejemplo, con Pedro Páramo o La muerte de Artemio Cruz. No obstante, García Márquez ocupa un lugar especial entre los escritores actuales. Aunque más tradicional que la mayoría de ellos y en una época en que el deseo de cambio revolucionario rige con tanta fuerza, su importancia e influencia son indudables, sobre todo entre sus contemporáneos” (p. 236).

       FICCIONALIZACIÓN DE “LA VERDAD DEL CASO DEL SEÑOR VALDEMAR” DE POE EN “LA TERCERA RESIGNACIÓN” DE GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ. APUNTES SOBRE DESFICCIONALIZACIÓN LITERARIA

      Álvaro Bautista-Cabrera

      LECTURA DE FICCIÓN LITERARIA Y DESFICCIONALIZACIÓN

      Después de que la ficción fue considerada simple mentira, se volvió un concepto digno, la respuesta con que los literatos defienden su trabajo. Los literatos, los novelistas, encontraron en este concepto más que una manera de pensar su creación un aliciente para defender la autonomía de su trabajo y el escudo con el que podían afrontar los ataques de los que consideran irrelevante la distancia entre mundo y ficción.

      Nietzsche (1998) pensó que la ficción era la misma conformación de lo que es, pues lo que es, no es en sí mismo sino en tanto construcción humana, una especie de mundo aceptado entre sujetos que de esta forma merman sus diferencias. El mundo es la plenitud de los signos, una mentira que conforma la verdad de lo que es, un amasijo de realidades y de irrealidades, aglomeradas en una cáscara que lo conforma como un asidero que, si se toca fuerte, se derrite, derrumba. Ante tal derribamiento solo quedaría la no-ficción, una realidad sin características —o con tantas características, lo que sería el mismo caos–, una masa indeterminada, un caldo sin sabor, caótico, que solo la ficción vuelve agua, sopa, jugo, coloidal digno del trabajo de producir un mundo asible y común a un determinado grupo humano— casi común, en verdad.

      Borges (2006) sopesa en la ficción la esencia de la literatura. Convencido de la fortaleza del trabajo textual, la considera un artificio en el que sus personajes se pierden como si la ficción-mundo fuera todo. Borges ha querido llevar al extremo la literatura como ficción para descomprometerla de los ideales realistas de una literatura que dé cuenta de las realidades psicológicas y sociales, y desnudar así que hay, detrás de toda ficción realista, una retórica de la ficción (Booth, 1978). Pero todo esto hay que verlo siempre sin perder la ironía, desde la cual todo artificio revela su ruina. Al incrementar la ficción, la artificialidad convocada por el rioplatense revela su hipérbole barroca, su hipérbole verbal como momento de la literatura que destaca la palabra que juega a distanciarse del mundo cotidiano; la ficción, pulpa borgeana deja ver, entonces, no lo pulpo de los temas y sí el juego paradójico con el que Borges trata las ideas, por ejemplo, las de las ficcionales teorías de las descripciones de Russel en “Tlörn Uqbar, Orbis Tertius” (Sierra, 1982).

      Vargas Llosa (2015) pensó la ficción ahondado en las razones que la vuelven atractiva. El peruano piensa que esto se debe a la capacidad que tienen l7s ficciones de representar los faltantes, las ausencias, las irrealizaciones de los hombres y mujeres, las cuales encuentran