O fotografii. Susan Sontag

barmanki z pieskiem maskotką w domu, chłopca w Central Parku ściskającego w ręku plastikowy granat.

Brassaï potępiał fotografów, którzy robią zdjęcia znienacka, w błędnym przekonaniu, że w ten sposób odsłonią jakieś szczególne cechy swoich modeli1. W świecie skolonizowanym przez Arbus ludzie zawsze odsłaniają się sami. Nie ma decydującego momentu. Pogląd Arbus, że samoujawnienie jest ciągłym, równomiernie rozłożonym procesem, to jeszcze jeden sposób formułowania Whitmanowskiego nakazu: traktuj wszystkie chwile jako jednakowo ważne. Podobnie jak Brassaï, Arbus chce, by jej bohaterowie zdawali sobie sprawę (tak dokładnie jak tylko to możliwe) z sytuacji, w jakiej uczestniczą. Zamiast nakłaniać ich do przyjmowania postaw naturalnych albo typowych, zachęca się ich, by byli niezdarni – to znaczy, by pozowali. (W rezultacie odsłonięcie się zostaje utożsamione z tym, co dziwne, osobliwe, nienormalne). Jeżeli sztywno siedzą albo stoją, wyglądają jak obrazy samych siebie.

      Większość osób na zdjęciach Arbus patrzy prosto w obiektyw, co nieraz powoduje, że wyglądają jeszcze dziwniej, niemal jak pomyleńcy. Porównajmy zdjęcie zrobione przez Lartigue’a w 1912 roku przedstawiające kobietę w kapeluszu z piórkiem i woalką (Tor wyścigowy w Nicei) i zdjęcie Arbus zatytułowane Kobieta w woalce na Fifth Avenue, NYC, 1968. Pomijając już charakterystyczną brzydotę bohaterki Arbus (bohaterka Lartigue’a jest w równie charakterystyczny sposób piękna), dziwny wygląd kobiety na jej zdjęciu wynika z jej braku skrępowania. Gdyby kobieta u Lartigue’a się odwróciła, mogłaby wydawać się równie dziwna.

      W normalnej retoryce portretu fotograficznego stawanie twarzą do obiektywu oznacza powagę, szczerość, ujawnianie istoty portretowanego. Dlatego ujęcia en face uważane są za odpowiednie do fotografii z uroczystości (takich jak ślub albo matura). Mniej pasują do zdjęć umieszczanych na billboardach podczas kampanii wyborczych. (Politycy są najczęściej fotografowani à troisquatre: ich wzrok, utkwiony gdzieś w górze, mija się ze wzrokiem widza – co nasuwa myśl nie tyle o relacji z widzem i z teraźniejszością, ile o bardziej szlachetnej i abstrakcyjnej relacji z przyszłością). Fotografowane przez Arbus „twarzą w twarz” postacie przykuwają naszą uwagę, ponieważ na ogół nie spodziewamy się, że tak uprzejmie i zmyślnie ustawią się przed aparatem fotograficznym. A więc na zdjęciach Arbus poza en face wyraźnie wskazuje na współpracę portretowanego. Aby skłonić tych ludzi do pozowania, Arbus musiała zdobyć ich zaufanie, „zaprzyjaźnić się” z nimi.

      Najbardziej chyba przerażająca scena w filmie Toda Browninga Freaks (1932) to uczta weselna, na której niedorozwinięci umysłowo, brodate kobiety, bliźnięta syjamskie i ludzie bez kończyn tańczą i śpiewają na cześć Kleopatry, niegodziwej kobiety o normalnych proporcjach, która właśnie poślubiła łatwowiernego karła, głównego bohatera filmu. „Jedna z nas! Jedna z nas! Jedna z nas!” – powtarzają, podczas gdy puchar wędruje wokół stołu od ust do ust, by trafić wreszcie do pełnej obrzydzenia panny młodej, której podaje go uszczęśliwiony karzeł. Być może Arbus miała zbyt uproszczony pogląd na temat uroku, hipokryzji i niewygód bratania się z dziwadłami. Euforii związanej z ich odkryciem towarzyszyła pokusa, by zdobyć ich zaufanie, opanować własny strach, niechęć. Fotografując odmieńców, „czułam niezwykłe podniecenie – wyjaśniła Arbus. – Po prostu ich uwielbiałam”.

      Zdjęcia Diane Arbus były już dobrze znane ludziom związanym z fotografią, gdy artystka popełniła samobójstwo w 1971 roku. Podobnie jak w przypadku Sylvii Plath, zainteresowanie, jakie skupia na sobie jej spuścizna, stanowi coś na kształt apoteozy. Jej samobójstwo zdaje się gwarantować, że prace są szczere, a nie podglądackie, że tchną współczuciem, nie chłodem. Fakt jej samobójstwa sprawia zarazem, że zdjęcia wydają się jeszcze bardziej przygnębiające, jak gdyby udowodniono, że były dla artystki niebezpieczne.

      Ona sama zwróciła uwagę na taką ewentualność. „Wszystko jest takie wspaniałe i oszałamiające. Czołgam się naprzód na brzuchu, jak to robią na filmach wojennych”. Fotografowanie polega na ogół na wszechmocnym przyglądaniu się z daleka. Tylko w jednej sytuacji ludzie giną właśnie dlatego, że robią zdjęcia: gdy fotografują tych, którzy się nawzajem zabijają. Tylko fotografia wojenna łączy w sobie podglądactwo i niebezpieczeństwo. Fotografowie wojenni nie mogą uniknąć uczestnictwa w śmiercionośnej działalności, którą rejestrują; noszą nawet mundury wojskowe, chociaż bez dystynkcji. Kiedy człowiek odkrywa (za pośrednictwem fotografii), że życie to w gruncie rzeczy melodramat, kiedy pojmuje, że aparat fotograficzny staje się narzędziem agresji, musi zakładać możliwe ofiary. „Jestem pewna, że są jakieś granice – napisała Arbus. – Bóg mi świadkiem, wobec nadciągających oddziałów zaczyna nas ogarniać to okropne uczucie, że naprawdę możemy zginąć”. Słowa Arbus z perspektywy czasu opisują śmierć w walce: przekroczywszy pewne granice, wpadła w psychiczną zasadzkę, stała się ofiarą własnej szczerości i ciekawości.

      W dawnych romantycznych wyobrażeniach o artyście każdy, kto miał odwagę spędzić „sezon w piekle”, ryzykuje, że nigdy się stamtąd nie wydostanie żywcem albo że powróci okaleczony psychicznie. Heroiczny awangardyzm literatury francuskiej na przełomie wieków dziewiętnastego i dwudziestego dostarcza niezapomnianego panteonu artystów, którzy nie przetrwali podróży do piekła. Mimo to istnieje znaczna różnica między twórczością pisarzy, która nie musi być celowa i dobrowolna, a twórczością fotografów, która zawsze taka jest. Mamy prawo i możemy czuć się zmuszeni do wyrażania swojego cierpienia, które stanowi, koniec końców, naszą własność. Cudze cierpienia wyszukujemy z własnej inicjatywy.

      Najbardziej niepokoi w zdjęciach Arbus nie ich temat, ale ogólna refleksja nad świadomością artystki: poczucie, że to, co zaprezentowano, stanowi prywatną wizję, coś dobrowolnego. Arbus nie była poetką zapuszczającą się we własne wnętrze, by opowiedzieć o swoim cierpieniu, lecz fotografem wyprawiającym się w świat, aby zbierać obrazy, które są bolesne. A ból wyszukiwany, a nie po prostu przeżyty, nie tak łatwo wytłumaczyć. Zgodnie z poglądem Reicha, masochista nie dlatego wystawia się na cierpienie, że je kocha, ale dlatego, że spodziewa się doznać dzięki niemu mocnych przeżyć. Osoby znieczulone uczuciowo lub zmysłowo wolą ból od braku jakichkolwiek doznań. Istnieje jednak odmienne wyjaśnienie poszukiwania bólu, diametralnie przeciwstawne wyjaśnieniu Reicha, a także brzmiące prawdopodobnie: ludzie szukają bólu nie po to, by odczuwać więcej, ale po to, by odczuwać mniej.

      O ile oglądanie zdjęć Arbus jest niewątpliwie trudnym przeżyciem, o tyle zdjęcia te są typowym przykładem sztuki popularnej obecnie wśród wyrafinowanych mieszkańców wielkich miast: sztuki, która stanowi dobrowolną próbę wytrzymałości charakteru. Jej zdjęcia dostarczają okazji, by wykazać, że z okropnościami życia można się zmierzyć beznamiętnie. Arbus musiała kiedyś sobie powiedzieć: „W porządku, mogę to zaakceptować”. Teraz proponuje się widzowi, żeby oświadczył to samo.

      Prace Arbus stanowią dobry przykład naczelnej tendencji w sztuce wysokiej krajów kapitalistycznych: tendencji do tłumienia albo przynajmniej zmniejszania moralnej i sensorycznej wrażliwości. Wiele dzieł sztuki współczesnej poświęcono obniżaniu progu okropieństwa. Przyzwyczajając nas do tego, czego dawniej nie mogliśmy oglądać ani słuchać, gdyż zanadto nas to szokowało, bolało albo zawstydzało, sztuka zmienia moralność – ów korpus psychicznych przyzwyczajeń i publicznych sankcji, który zakreśla niejasną granicę między tym, co jest emocjonalnie i spontanicznie nie do zniesienia, a tym co nie jest. Stopniowe tłumienie wrażliwości przybliża nas do nieco formalnej prawdy – prawdy o arbitralności wszelkich tabu konstruowanych przez sztukę i moralność – przy czym zdolność do strawienia rosnącej groteskowości obrazów (nieruchomych i poruszających się) i druku ma wysoką cenę. Na dłuższą metę nie oznacza wyzwolenia, ale uszczerbek dla osobowości: pseudooswojenie z koszmarem potęguje alienację, zmniejszając naszą zdolność do reagowania w realnym życiu. To, co odczuwamy, gdy po raz pierwszy stykamy się z filmem pornograficznym wyświetlanym w kinie za rogiem albo ze zbrodniami pokazywanymi w telewizji,