O fotografii. Susan Sontag

rozbłyskują w Whitmanowskiej Ameryce – tej idealnej przestrzeni, urzeczywistnionej historycznie, gdzie „w chwili pojawienia się fakty są już skąpane w blasku świetlistym”.

      Wielka amerykańska rewolucja kulturalna, zapowiadana w przedmowie do pierwszego wydania Leaves of Grass (1855), nigdy nie wybuchła, co dla wielu było powodem do rozczarowania, acz nikogo nie zdziwiło. Jeden wielki poeta nie może samotnie zmienić panującego klimatu moralnego; nawet gdy poeta ów ma do swej dyspozycji miliony hunwejbinów, zadanie wciąż jest niełatwe. Jak wszyscy wizjonerzy rewolucji kulturalnej, Whitman uległ złudzeniu, że widzi, jak rzeczywistość prześciga i demistyfikuje sztukę. „Stany Zjednoczone – to w gruncie rzeczy największy poemat”. Lecz gdy rewolucji kulturalnej zabrakło, a największy z poematów wydawał się mniej świetny w czasach imperium amerykańskiego niż w okresie republiki, już tylko artyści poważnie traktowali Whitmanowski program populistycznej transcendencji, demokratycznego przewartościowania piękna i brzydoty, tego, co istotne i co trywialne. Sztuki amerykańskiej, a zwłaszcza fotografii, rzeczywistość nie zdemistyfikowała, więc to rzeczywistość poddano demistyfikacji.

      Tuż po wynalezieniu fotografii oczekiwano, że zdjęcia będą wyidealizowanymi obrazami. Taki jest w dalszym ciągu cel większości fotoamatorów, dla których piękne zdjęcie to zdjęcie czegoś pięknego: kobiety, zachodu słońca. W roku 1915 Edward Steichen sfotografował butelkę mleka na schodach przeciwpożarowych, dając nam przykład zupełnie odmiennego rozumienia pięknego zdjęcia. A od lat dwudziestych ambitni zawodowcy, których dzieła znajdują się w muzeach, systematycznie odchodzili od tematów lirycznych, sumiennie eksperymentując z ukazaniem przedmiotów nieładnych, tandetnych, a nawet nieciekawych. W ostatnich dziesięcioleciach fotografom udało się nieco zrewidować nasze pojmowanie piękna i brzydoty – w myśl wskazówek podsuwanych wcześniej przez Whitmana. Jeżeliby powtórzyć słowa Whitmana: „Każdy przedmiot, sytuacja, związek lub proces odznaczają się pięknem”, to bardzo powierzchownym zabiegiem byłoby wskazywanie pewnych przedmiotów jako pięknych, a innych jako brzydkich. Jeżeli „ważne jest wszystko, co się robi i myśli”, to całkiem arbitralnym zabiegiem byłoby traktowanie niektórych chwil życia jako ważnych, a większości – jako trywialnych.

      Fotografować to nadawać wagę. Prawdopodobnie nie ma takiej rzeczy, której nie dałoby się upiększyć, co więcej – nie ma sposobu, aby stłumić typową dla wszystkich zdjęć tendencję do podnoszenia rangi fotografowanych obiektów. Ale i samo pojmowanie wartości ulec może zmianie – jak to się stało we współczesnej nam kulturze obrazu fotograficznego, która jest parodią ewangelii Whitmana. Jeżeli już kogoś fotografowano w rezydencjach predemokratycznej kultury, to musiał być kimś. Na otwartych równinach amerykańskiego życia, katalogowanego skrzętnie przez Whitmana, a przez Warhola zbywanego wzruszeniem ramion, każdy jest kimś. Żadna chwila nie jest ważniejsza od innej, nikt nie jest ciekawszy od kogoś innego.

      Mottem albumu zdjęć Walkera Evansa opublikowanego przez Museum of Modern Art jest fragment z Whitmana dźwięczący motywami najdonioślejszych poszukiwań amerykańskiej fotografii:

      Nie mam wątpliwości, że majestat i piękno świata drzemią w każdej jego drobinie (…). Nie mam wątpliwości, że w drobiazgach, owadach, prostych ludziach, niewolnikach, karłach, chwastach, odpadach i śmieciach kryje się znacznie więcej, niż przypuszczałem (…).

      Whitman uważał, że nie obala idei piękna, ale je uogólnia. I tak samo myślały pokolenia najbardziej utalentowanych fotografów amerykańskich w polemicznych poszukiwaniach tego, co trywialne i prostackie. Ale wśród amerykańskich fotografów, którzy dojrzewali po II wojnie światowej, Whitmanowski nakaz dokładnego rejestrowania ekstrawaganckiej szczerości amerykańskiego stylu przeżywania świata nie cieszył się uznaniem. Fotografując karły, nie ukazujesz majestatu i piękna. Ukazujesz karły.

      Zaczynając od zdjęć opublikowanych i konsekrowanych w luksusowym magazynie „Camera Work” wydawanym przez Alfreda Stieglitza od 1903 do 1917 roku, a także wystawianych w galerii prowadzonej przez Stieglitza w Nowym Jorku w latach 1905–1917 przy 291 Fifth Avenue (zrazu galerię zwano Małą Galerią Foto-Secesji, potem po prostu „291”) – a trzeba dodać, że czasopismo i galeria były najbardziej ambitnym forum opinii w duchu whitmanowskim – fotografia amerykańska przesuwała się od afirmacji przez erozję ku – koniec końców – parodii programu Whitmana. Najbardziej świetlaną postacią w tej całej historii jest Walker Evans. Był ostatnim wielkim fotografem, który pracował na serio w nastroju wypływającym z euforycznego humanizmu Whitmana, podsumowując to, co było wcześniej (na przykład zdumiewające fotografie emigrantów i robotników Lewisa Hine’a), i w dużej mierze przewidując chłodniejszą, bardziej prymitywną i ponurą fotografię, jaką miano uprawiać później – co widać na przykład w proroczej serii zdjęć zrobionych z ukrycia w latach 1939–1941, przedstawiających anonimowych pasażerów nowojorskiego metra. Evans zerwał z heroicznym tonem Stieglitza i jego uczniów, którzy propagowali Whitmana, a Hine’a traktowali protekcjonalnie. Uważał, że prace Stieglitza są pretensjonalne.

      Podobnie jak Whitman, Stieglitz także nie widział żadnej sprzeczności między traktowaniem sztuki jako narzędzia utożsamiania się ze społecznością i traktowaniem jej jako sposobu dodawania splendoru artyście – heroicznemu, romantycznemu „ja” wyrażającemu samego siebie. W kwiecistym, błyskotliwym zbiorze esejów Port of New York (1924) Paul Rosenfeld chwalił Stieglitza jako jednego „z wielkich piewców życia. Nie ma na całym świecie materii tak brzydkiej, zwykłej i skromnej, by nie mogła temu człowiekowi z czarną skrzynką i kuwetą chemikaliów posłużyć do pełnego wyrażenia siebie”. Fotografowanie, a więc rehabilitowanie tego, co brzydkie, zwykłe i skromne, to także wyrafinowany sposób jednostkowej ekspresji. „Ten fotograf – pisze Rosenfeld o Stieglitzu – zarzucił artystyczne sieci w świat materialny dalej niż ktokolwiek przed nim lub obok niego”. Fotografia jest dla niego czymś na kształt emfazy, heroicznej kopulacji ze światem materialnym. Podobnie jak Hine, Evans szukał bardziej bezosobowego wyrazu afirmacji, szlachetnej powściągliwości, przejrzystego niedopowiedzenia. Ani w bezosobowych architektonicznych martwych naturach amerykańskich fasad i inwentarzach pomieszczeń, które uwielbiał sporządzać, ani w starannych portretach dzierżawców rolnych z Południa wykonywanych pod koniec lat trzydziestych (i opublikowanych w tomie Let Us Now Praise Famous Men wydanym z Jamesem Agee), Evans nie próbował wyrazić samego siebie.

      Nawet bez tych bohaterskich akcentów dzieło Evansa wywodzi się jeszcze z wizji Whitmana: z wyrównywania różnic między pięknem i brzydotą, tym, co ważne i tym, co trywialne. Każda sfotografowana rzecz i osoba stają się zdjęciem, a każde zdjęcie jest moralnie równoważne wszystkim pozostałym. Aparat fotograficzny Evansa wydobył to samo piękno z fasad wiktoriańskich domów w Bostonie na początku lat trzydziestych co z magazynów na głównych ulicach miasteczek Alabamy w roku 1936. Ale było to równanie w górę, nie w dół. Evans chciał, by jego zdjęcia były „dosłowne, autorytatywne, transcendentne”. Ponieważ atmosfera moralna lat trzydziestych przeminęła, trudno uwierzyć dziś tym przymiotnikom. Nikt nie żąda, by zdjęcie było dosłownym sprawozdaniem. Nikt nie potrafi sobie wyobrazić, jak mogłoby być ono autorytatywne. Nikt nie rozumie, w jaki sposób cokolwiek, a w każdym razie zdjęcie, mogłoby być transcendentne.

      Whitman prawił kazania o empatii, o zgodzie w niezgodzie, o jedności w wielości. Kontakt psychiczny z wszystkim i wszystkimi – oraz (jeśli dobrze pójdzie) związek zmysłowy – taką to zawrotną podróż proponował otwarcie i niestrudzenie w swoich przedmowach i wierszach. Owa chęć nagabywania całego świata narzucała także ton i formę jego poezji. Wiersze Whitmana – to psychiczna technika służąca śpiewnemu wprowadzeniu czytelnika w nowy stan ducha (mikrokosmos „nowego ładu” przewidywanego dla systemu politycznego); wiersze te są funkcjonalne, przypominają mantry – środek przekazywania ładunków energii. Powtórki, pompatyczna kadencja, przerzutnie i agresywny styl – to wszystko zdradza przypływ świeckiego natchnienia, które ma czytelników psychicznie uskrzydlić, wyrzucić ich na orbitę tak odległą, by mogli się utożsamić z przeszłością i ze wspólnotą amerykańskich pragnień.