O fotografii. Susan Sontag

pozbawione. Podczas gdy realni ludzie gdzieś tam zabijają siebie albo innych realnych ludzi, fotograf ukrywa się za aparatem i stwarza maleńki fragment innego świata – świata obrazów, który najprawdopodobniej przetrwa nas wszystkich.

      Fotografowanie to w gruncie rzeczy akt nieinterwencji. Groza wiejąca ze znakomitych osiągnięć fotoreportażu – na przykład z fotografii wietnamskiego mnicha buddyjskiego sięgającego po kanister z benzyną, bengalskiego partyzanta zakłuwającego bagnetem związanego zdrajcę – bierze się częściowo stąd, że zdajemy sobie sprawę z tego, jak łatwo można wybrać fotografowanie w sytuacjach, w których fotograf ma wybór między zrobieniem zdjęcia a czyimś życiem. Osoba interweniująca w czasie wydarzenia nie może go rejestrować, osoba rejestrująca nie może interweniować. Wielki film Dzigi Wiertowa Człowiek z kamerą (1929) ukazuje idealny obraz fotografa jako człowieka w nieustannym ruchu, kogoś, kto przesuwa się obok panoramy rozmaitych wydarzeń z taką zwinnością i w takim tempie, że żadna interwencja nie wchodzi w grę. Okno na podwórze Hitchcocka (1954) uzupełnia ten obraz o inny wymiar: fotograf grany przez Jamesa Stewarta uzyskuje za pośrednictwem aparatu fotograficznego szczególnie intensywną relację z pewnym wydarzeniem – i to właśnie dlatego że akurat złamał nogę i został tymczasowo unieruchomiony we własnym mieszkaniu. Nie może więc czynnie reagować na to, co widzi przez okno, a to z kolei sprawia, że wykonanie zdjęć staje się jeszcze ważniejsze. Nawet jeśli korzystanie z aparatu nie daje się pogodzić z fizyczną interwencją, to i tak stanowi jakąś formę uczestnictwa. Aparat fotograficzny można porównać do stacji obserwacyjnej, ale wykonywanie zdjęcia jest czymś więcej niż bierną obserwacją. Podobnie jak podglądactwo o charakterze erotycznym, jest swoistą zachętą – co najmniej ukrytą, a często jawną – do tego, by to, co się dzieje, działo się nadal. Wszak sfotografowanie czegoś jest równoznaczne z okazaniem zainteresowania danym wydarzeniem takim, jakie ono jest, w niezmienionym stanie (przynajmniej na czas wystarczający do zrobienia „dobrego” zdjęcia). Fotografując coś, współdziałamy z tym, co sprawia, że temat jest atrakcyjny, godny utrwalenia na zdjęciu – nawet jeśli tym atrakcyjnym tematem są ludzki ból i nieszczęście.

      „Zawsze uważałam, że fotografia jest czymś nieprzyzwoitym – i była to jedna z jej cech, które mnie najbardziej pociągały – pisała Diane Arbus – a gdy po raz pierwszy zrobiłam zdjęcie, czułam się bardzo dwuznacznie”. Posługując się terminem Diane Arbus, można uznać, że zawodowy fotograf obrał „nieprzyzwoite zajęcie”, jeżeli wyszukuje tematy cieszące się złą opinią, stanowiące tabu i będące „na marginesie” życia społecznego. W naszych czasach coraz trudniej o „nieprzyzwoite” tematy. I na czym właściwie miałaby polegać perwersyjność fotografowania? Być może marzenia seksualne fotografów w trakcie pracy zawodowej stają się perwersyjne dlatego, że są zupełnie naturalne, ale całkowicie nie na miejscu. W Powiększeniu (1966) Antonioni każe fotografowi mody wić się konwulsyjnie nad ciałem Veruschki i nieustannie naciskać migawkę. Nieprzyzwoite, prawda? W rzeczywistości wykorzystanie aparatu fotograficznego nie jest najlepszym sposobem podboju erotycznego. Między fotografem a fotografowanym musi być pewien dystans. Aparat nie gwałci, nawet nie bierze w posiadanie, aczkolwiek może to i owo sugerować, przeszkadzać, wdzierać się bezczelnie na cudzy teren, zniekształcać, wykorzystywać i – rozszerzając metaforę do najdalszych granic – zabijać. Wszystkie te czynności – w odróżnieniu od seksualnej „obłapki” – można przeprowadzać z pewnej odległości, bez angażowania się.

      Znacznie bardziej klarowna fantazja o podłożu seksualnym stała się tematem filmu Podglądacz Michaela Powella (1960), opowiadającym nie o podglądaczu, lecz o psychopacie, który robiąc zdjęcia, zabija kobiety bronią ukrytą w aparacie fotograficznym. Nigdy nie dotyka kobiet. Nie pragnie ich ciał; pragnie ich obecności w formie sfotografowanych obrazów – obrazów ukazujących, jak doznają śmierci. Ogląda te obrazy samotnie, w domu, dla własnej przyjemności. Autor filmu wyszedł z założenia, że istnieje związek między impotencją a agresją, podejściem „zawodowca” a okrucieństwem. Motyw przewodni nawiązuje do skojarzenia, które najczęściej łączy się z fotografowaniem, a mianowicie do uznania aparatu za phallus. Jest to zresztą nieunikniona metafora, którą wszyscy nieświadomie stosujemy. Nawet bowiem jeżeli nie zdajemy z niej sobie jasno sprawy, nazywamy rzecz po imieniu, mówiąc o: „ładowaniu” aparatu i „celowaniu” aparatem, o „strzelaniu” zdjęć.

      Staroświecki aparat fotograficzny trudniej było ponownie „załadować” niż stare typy muszkietów. Współczesny aparat chce być pistoletem laserowym. Jedna z reklamówek głosi:

      Aparat Yashica Electro 35 GT to aparat ery kosmicznej, który spodoba się twojej rodzinie. Rób piękne zdjęcia dniem i nocą, automatycznie, bez zbędnych zabiegów. Po prostu wyceluj, nastaw ostrość i strzelaj. Komputerowy mózg i elektroniczna migawka naszego GT zrobią za ciebie resztę.

      Podobnie jak samochód, aparat fotograficzny sprzedawany jest jako broń drapieżna, zautomatyzowana, gotowa do ataku. Większość ludzi pragnie łatwej, „niewidzialnej” technologii. Producenci zapewniają klientów, że robienie zdjęć nie wymaga ani umiejętności, ani wiedzy, że urządzenie samo wie wszystko i reaguje na najmniejsze skinienie. To równie proste jak przekręcenie kluczyka w stacyjce samochodu albo naciśnięcie spustu w karabinie.

      Tak jak broń i samochody, aparaty fotograficzne to urządzenia „bajeczne” i korzystanie z nich prowadzi do nałogu. Jednakże mimo ekstrawagancji potocznego słownictwa w odniesieniu do fotografii i mimo sloganów reklamowych aparaty fotograficzne nie grożą śmiercią. Przesadny język reklam, który przedstawia samochody tak, jak gdyby był to nowy rodzaj broni, w pewnym sensie odpowiada prawdzie: pomijając czas wojny, samochody zabijają więcej ludzi niż broń. Aparat fotograficzny, choć bywa porównywany do broni, nie zabija, a więc złowroga metafora wygląda na zupełny blef – niczym męskie fantazje o posiadaniu pistoletu, noża albo narzędzia między nogami. A jednak w samym wykonywaniu zdjęcia jest coś drapieżnego. Robić ludziom zdjęcia to gwałcić ich – oglądać takimi, jakimi nigdy sami siebie nie widują, zyskać o nich wiedzę, jakiej sami nigdy nie będą mieli, i w ten sposób uczynić z nich przedmioty, którymi można symbolicznie zawładnąć. Podobnie jak aparat fotograficzny jest sublimacją broni, robienie komuś zdjęcia stanowi sublimację morderstwa – cichego morderstwa, pasującego do naszych smutnych, pełnych strachu czasów.

      Być może ludzie nauczą się w końcu wyładowywać agresję raczej za pomocą aparatu fotograficznego niż broni – ceną, jaką byśmy za to zapłacili, byłby świat jeszcze bardziej zatłoczony obrazami. Safari w Afryce Wschodniej to jeden z przykładów zastępowania broni aparatem fotograficznym. Myśliwi trzymają hasselblady tak jak dawniej winchestery: zamiast spoglądać przez celownik lunety, żeby umieścić pocisk w celu, patrzą przez wizjer, żeby dobrze wykadrować obraz. Samuel Butler skarżył się już pod koniec zeszłego stulecia w Londynie, że „za każdym krzakiem kryje się fotograf, który krąży jak lew ryczący i szuka, kogo pożreć”. Obecnie fotograf szarżuje na prawdziwe zwierzęta, zagrożone i zbyt rzadkie, by można je było zabijać. W tej komedii na serio, w ekologicznym safari, broń zamieniła się w aparat fotograficzny, ponieważ przyroda nie jest już tym, czym była – przed czym ludzie musieli się bronić. Dziś przyroda – oswojona, zagrożona, śmiertelna – potrzebuje ochrony przed ludźmi. Kiedy boimy się, strzelamy. Kiedy czujemy nostalgię, robimy zdjęcia.

      Mamy teraz czasy nostalgiczne, a fotografia czynnie nostalgię upowszechnia. Fotografia – to sztuka żałobna, schyłkowa. Większość fotografowanych przedmiotów jest – tylko dlatego że zostały sfotografowane – zabarwiona patosem. Przedmiot brzydki albo groteskowy może okazać się poruszający, ponieważ zainteresowanie fotografa dodało mu znaczenia. Przedmiot piękny może stać się powodem melancholijnych westchnień, gdyż się zestarzał, rozpadł, zniszczał. Wszystkie fotografie mówią: „Memento mori”. Robiąc zdjęcie, stykamy się ze śmiertelnością, kruchością, przemijalnością innej osoby lub rzeczy. Właśnie dlatego że wybieramy jakąś chwilę, wykrawamy ją i zamrażamy, wszystkie zdjęcia stanowią świadectwo nieubłagalnego przemijania.

      Aparaty