Экранный образ времени оттепели (60–80-е годы). Л. А. Зайцева

Не окончивши танца, парень (первая кинороль Б. Ступки) и девушка молча уходят в сторону леса.

      В каждом из названных фильмов, как в ряде других, такие крупные планы оказались по существу кульминационными. Они акцентировали проходящий сквозь всю картину лирический мотив. Нам предложили включить в традиционную героику войны мощное звучание темы зарождающейся любви и её трагичности для целого поколения не вернувшихся домой…

      Присутствие автора проявилось и в такой специфической составляющей кинообраза, как выразительный монтаж.

      Важно заметить, что в предшествующий период, в 30–50-е годы, роль монтажа практически свелась к соблюдению последовательности событий.

      Теперь оживился и ассоциативный, и дистанционный, и эффектный внутрикадровый монтаж.

      Наличие доминанты при этом не стало обязательным условием соединения соседних кадров, практически ушла в небытие поднадоевшая «восьмёрка» – монтажный фрагмент «говорящих голов». Активизировались попытки воспользоваться обертонным потенциалом соседних кадров. Возможно, ещё и потому, что почти обязательное обилие разговорной речи сменилось тихими, внеречевыми способами общения фильма со зрителем.

      В картине «Летят журавли» ассоциативный монтаж, целые фрагменты внефабульных событий (таких, например, как эпизод воображаемой свадьбы в угасающем сознании Бориса или пролетающие над головой Вероники сплетённые чёрные ветки деревьев) назначены раскрыть визуальными средствами внутреннее состояние героев.

      Однако конкретность предмета, единичность его реального смысла и назначения, для того чтобы стать ассоциативным дополнением к происходящему на экране, должны обрасти выразительным окружением, встать в определённый контекст.

      В лирические сцены «Баллады о солдате» вмонтированы долгие планы проплывающих мимо теплушки редких и невысоких весенних берёз, едва покрытых первыми листьями.

      А молчаливые лирические сцены фильма «Родная кровь» озвучены яркими мексиканскими мелодиями: увиденный героями (акт. Е. Матвеев, В. Артмане) фильм властно окрасил на протяжении почти всей последующей жизни их отношения.

      Это лишь немногие, безусловно впечатляющие примеры оживления традиционных монтажных форм, отчётливо проявивших авторскую интонацию в стилистике экранного повествования.

      Отдельного внимания заслуживает организация или выбор пространства натурных кадров, их участие в авторском комментарии происходящего.

      Это не только место действия. Роль, которую выполняет природное окружение, существенно изменилась по сравнению с той, что доминировала в предшествующем периоде.

      Там, напомним, пространство тоже нередко брало на себя собственные задачи, претендуя на образ растущего изобилия, наступившего благоденствия, необъятных просторов свободной, ждущей рачительных человеческих рук земли («Поезд идёт на Восток», 1948, реж. Ю. Райзман, «Сказание о земле Сибирской», 1948, реж.