Экранный образ времени оттепели (60–80-е годы). Л. А. Зайцева

труженика и мученика, несущего в себе трагическую любовь.

      Своеобразие выразительной цветовой динамики этого фильма состоит ещё и в том, что с движением событий колорит одних явлений (праздника, например) переходит на другие (образ смерти), как бы объединяя, обобщая их своей символикой.

      Мифологичность художественного мышления сочетается в фильме с философским аспектом соотнесения человека и окружающего пространства, пониманием истоков и законов жизни как таинства природы.

      Этот и некоторые другие фильмы были чуть позже отнесены к так называемому живописному направлению и раскритикованы за отступление авторов от канонов кинематографической специфики. Однако думается, что эксперимент с живописной выразительностью, прозвучавший в момент увлечения отечественного экрана документальностью, довольно скоро уравновесил эти стилистики, обогатив кинематографическую изобразительность повествования.

      Поставленный несколько позже чёрно-белый фильм-притча Л. Осыки «Каменный крест» откровенно воспроизводит стилистику параджановской картины. Суровая природа предгорья Карпат сложила характеры скупые, ритуально как бы повторяющие на протяжении собственной жизни всё то, чем жили и выживали их предки.

      Привлечение тех же исполнителей, которые появлялись в кадрах «Теней…», и явная стилизация изображения под живописные, а то и иконописные композиции («Тайная вечеря», например) выдаёт в фильме «Каменный крест» сознательное стремление режиссёра двигаться в русле стилистики С. Параджанова. Живописное построение кадра и чёрно-белая палитра, имитирующая документальность изображения, акцентировали философский аспект экранного образа слитности природных начал и человека в его обыденном существовании.

      Подобные поиски духовной неординарности личности ощутимы и в фильме 1970 года о П. И. Чайковском (реж. И. Таланкин, оператор М. Пилихина). Здесь каноны биографического жанра, какими они сложились на послевоенном экране, явно отступают перед обновлённым авторским подходом к анализу рождения таланта, становления его под благотворным воздействием природы.

      В этот период существенно обострился интерес киноискусства к личности художника, к созданию произведений искусства человеком, не просто изначально одарённым, но и продолжающим ощущать истоки творчества в реальном окружающем мире. Это вызвало в киноискусстве повышенный интерес к визуальной образности, заметно потеснившей логоцентрические сюжетные построения.

      Становлению творческой личности соответствует образ природы – одухотворённой, буквально оживлённой операторской камерой. Как бы постоянно находясь в диалоге с настроениями персонажа, её образ получает на экране самостоятельную роль. И это уже не просто цветовые контрасты или эффектные пейзажные планы, а именно живущая собственной жизнью, вызывающая на контакт, определяющая настроение героя среда даёт импульс творчеству, порождает мелодические отклики, переносит