Черный квадрат (сборник). Казимир Малевич

не найдем самостоятельную, индивидуальную живописную плоскость.

      Живопись здесь не что иное, как верхнее платье вещей.

      И каждая форма вещи была постолько живописна, посколько форма ее была нужна для своего существования, а не наоборот.

* * *

      Футуристы выдвигают как главное динамику живописной пластики, но, не уничтожив предметность, достигают только динамики вещей.

      Поэтому футуристические и все картины прошлых художников могут быть сведены из двадцати красок к одной, не потеряв своего впечатления.

      Картина Репина «Иоанн Грозный» может быть лишена красок, но даст нам такое впечатление ужаса, как и в красках.

      Сюжет всегда убьет краску, и мы ее не заметим.

      Тогда как расписанные лица в зеленую и красную краски убивают до некоторой степени сюжет, и краска заметна больше. А краска есть то, чем живет живописец: значит, она есть главное.

* * *

      И вот я пришел к чисто красочным формам.

      И супрематизм есть чисто живописное искусство красок, самостоятельность которого не может быть сведена к одной.

      Бег лошади можно передать однотонным карандашом.

      Но передать движение красных, зеленых, синих масс карандашом нельзя.

      Живописцы должны бросить сюжет и вещи, если хотят быть чистыми живописцами.

* * *

      Потребность достижения динамики живописной пластики указывает на желание выхода живописных масс из вещи к самоцели краски, к господству чисто самоцельных живописных форм над содержанием и вещами, к беспредметному супрематизму – к новому живописному реализму, абсолютному творчеству.

      Футуризм через академичность форм идет к динамизму живописи.

      И оба усилия в своей сути стремятся к супрематизму живописи.

* * *

      Если рассматривать искусство кубизма, возникает вопрос, какой энергией вещей интуитивное чувство побуждалось к деятельности, то увидим, что живописная энергия была второстепенной.

      Сам же предмет, а также его сущность, назначение, смысл или полнота его представлений (как думали кубисты), тоже были ненужными.

      До сих пор казалось, что красота вещей сохраняется тогда, когда вещи переданы целиком в картину, причем в грубости или упрощении линий виделась сущность их.

      Но оказалось, что в вещах нашлось еще одно положение, которое раскрывает нам новую красоту.

      А именно: интуитивное чувство нашло в вещах энергию диссонансов, полученных от встречи двух противоположных форм.

      Вещи имеют в себе массу моментов времени, вид их разный, и, следовательно, живопись тоже разная.

      Все эти виды времени вещей и анатомия (слой дерева) стали важнее их сути и смысла.

      И эти новые положения были взяты кубистами как средства для постройки картин.

      Причем конструировались эти средства так, чтобы неожиданность встречи двух форм дали бы диссонанс наибольшей силы напряжения.

      И масштаб каждой формы произволен.

      Чем и оправдывается появление частей реальных предметов в местах, не соответствующих натуре.

      Достигая