Время в философском и художественном мышлении. Анри Бергсон, Клод Дебюсси, Одилон Редон. Елена Ровенко

имеющая притязание обходиться без символов»[552]. Последнее предложение – своего рода лозунг, квинтэссенция всех устремлений Бергсона в области гносеологии.

      Вспоминая ироничное замечание Свасьяна по поводу приведенной цитаты, замечание, граничащее с оскорбляющей невежливостью[553], уместно все же спросить: должны ли мы полагаться на интерпретацию самим Бергсоном некоторых слов (терминов), или же большей адекватностью обладает бергсоновское видение реальности, вносящее поправки в названную интерпретацию? Ведь когда Бергсон критикует жесткие понятия, эта критика есть только следствие его интуиции длительности, отвергающей все жесткое, дробное, фиксированное, статичное. Однако в случае с символами Бергсон критикует термин, потому что определенным способом его трактует, но по сути сама философская интуиция Бергсона потенциально содержит в себе иную трактовку слова «символ».

      Свасьян прав в том, что наличие символизма в концепции Бергсона «отнюдь не становится сомнительным»[554]; однако он, как представляется, ищет причину такой несомненности вовсе не там, где она есть на самом деле. По мнению Свасьяна, критика Бергсона относится к «научным символам», и это верно. Однако исследователь противопоставляет таким «научным символам» «символы художественные», которые, как он уверяет, можно выявить у Бергсона «при ближайшем рассмотрении» его концепции и которые «не имеют самодовлеющего характера»[555]. При этом свое мнение Свасьян подтверждает ссылками на разные работы Бергсона, где так или иначе упоминается искусство, и цитатами из них. Но ведь сам Бергсон, высказываясь зачастую довольно подробно об искусстве, нигде прямо не говорит о «художественном символе», тем более не поет ему дифирамбы, как следует из книги Свасьяна. Да и не очень ясно, какого рода «художественный символ» Свасьян имеет в виду и насколько этот художественный символ близок символу, как его понимали, например, представители французского символизма.

      Думается, что символизм не научный (рациональный), а близкий художественному, действительно пронизывает тексты Бергсона. И этот имплицитный символизм противоположен тому, который был раскритикован философом. Но близость художественному символизму вытекает не из воззрений Бергсона на искусство, а из сущности и характера его философии. Вернее, скажем так: некоторые высказывания Бергсона об искусстве позволяют проводить параллели с воззрениями на искусство поэтов, художников и музыкантов-символистов – современников философа. В частности, символ, как его понимали мастера искусства рубежа веков, выполняет такую гносеологическую роль и обладает такими особенностями трансляции смысла, которые в полной мере соответствуют бергсоновской имплицитной концепции искусства, хотя Бергсон нигде не говорит о том, искусство какой эпохи он подразумевает. Однако если и говорить о символизме самой концепции Бергсона, символичности реальности, как она предстает в его учении, то здесь дело не в «художественных символах», а в символичности

552

Бергсон А. Введение в метафизику. С. 6–7.

553

«Голова – скажем это со всей серьезностью – чрезвычайно мощное препятствие для бергсоновской метафизики, „претендующей на то, чтобы обходиться без символов“; добавив к сказанному „крупицу соли“, можно утверждать, что у претензии этой два выхода: либо остаться только претензией, либо же осуществиться, но ценой утраты головы» (Свасъян К. А. Проблема символа в современной философии. С. 87). Под «головой», как следует из контекста, имеется в виду не только рациональное мышление, но и элементарный трезвый и здравый взгляд на любую проблему.

554

Свасьян К. А. Проблема символа в современной философии. С. 45.

555

Свасьян К. А. Проблема символа в современной философии. С. 85.