ПЕРВАЯ студия. ВТОРОЙ мхат. Из практики театральных идей XX века. Инна Соловьева

– особенно в „Празднике мира“. Двусмысленность слов вскрывалась вполне. Но особенная манера и особый стиль ложились на те перекрестные движения, взгляды, переходы, которые, повторяю, обнаруживали связь, существующую между героями пьесы». Марков соглашается: ощущение близко подсмотренной чужой жизни вправду возникало. «Но было существенно, что же именно зритель, так неосторожно подсмотрев, увидел – в какие духовные глубины его вовлекали?» (МХТ Второй. 1925. С. 99 – 100).

      Алексей Дикий попробует анализировать новизну задач и средств в «Празднике примирения» (какое-то время он принимал участие в работе). Актеры тут встречались с психологией вздыбленной, с реакциями извращенными – то спрямленными, укороченными (всё – как боль и удар), то петляющими как бы в обход реального. «Исследовались тончайшие извилины этих чувств, их прихотливые повороты, их аккорды, созвучия и диссонансы, как в сложной симфонической партитуре»[160].

      Серафима Бирман, с мемуарами Дикого спорившая, близка ему в толковании актерской техники «Праздника примирения» и прежде всего в толковании того, как сама она готовила Августу.

      Вахтангов, пишет она, поощрял ее в том, как шло сближение с ролью: «Очень многое в семье Августы напоминало мне мое детство и мою семью. В моей семье тоже были случаи взаимных душевных ранений, хотя все мы горячо любили друг друга».

      Сходство некоторых предлагаемых обстоятельств в данном случае не помогло развитию роли. Наоборот, свое собственное, не претворенное искусством, стало балластом. Из «ящичков», где были накопления аффективной памяти, накопления не вынимались, а выливались, переполняли, ломали форму.

      Артистка продолжала бередить себя и свое. Рассказ о роли имеет оттенок нестерпимо личных признаний. «Налима-рыбу бьют, чтобы от боли и жажды мести за причиняемую людьми боль у него посильнее вспухла бы печенка. Это жестоко, но понятно, так как в налиме ценится именно его печенка. Но какой смысл был в насмешках над девушкой, опоздавшей выйти замуж? – Мне неведомо». В пьесе никто ни разу не насмешничает над Августой, боли Августы фантомные, но артистка эти фантомные боли Августы передает так, как можно передавать свои, реальные, от которых шрамы.

      Августа – первое ее появление – вбегала с улицы, захлопывала за собой тяжелую дверь, держала ее: «Ей-богу, кто-то там за мной гнался». Фрау Бухман хочет успокоить – вот откроем дверь, кто ж там может быть! – «Не надо, не надо!» «Обнаженный нерв» (С. 193). Нерв от того, что кто-то гнался, и нерв от того, что сейчас убедятся – за дверью никого. Нерв, что забыли послать за ней провожатого. Забыли, не уважают. Больно же, как не понимаете, больно!

      В режиссерском плане знак восклицательный. Но рецензенты упрямствуют в описаниях: «Люди говорят тихо, буднично, а под этим спокойствием „хаос шевелится“»[161].

      Может быть, тут и любят друг друга, но ничего от русского «Любить – жалеть».

      «Точка» роли Августы центрировала спектакль Вахтангова (таково

160

Повесть. С. 284.

161

Театр (СПб.). 1914. 16 апр.