ПЕРВАЯ студия. ВТОРОЙ мхат. Из практики театральных идей XX века. Инна Соловьева

Два дня спустя пишет со вздохом: «Печально все-таки все это… Пришел человек чуткий, которому я верю, который создал великое (Чехов в Художественном театре), и ничего не понял, ничего не „принял“ и не почувствовал»[180].

      Ничего не принял – этому можно поверить. Но трудно представить Станиславского, который при чтении «Розы и Креста» ничего не чувствует. Его готовность заразиться миром пьесы, домысливать текст в его сценизме, воображать звук, свет, ритм, пластику – эти свойства Станиславского-режиссера описывают все, кто видел его впервые слушающим пьесу (описывали и то, как он просил проверять его, слишком подхваченного фантазией: не унесло бы от автора). Мы только что могли видеть, как великолепно уносит его от «Калик перехожих».

      Читая «Розу и Крест» долгожданному слушателю, Блок страдал в ощущении: тот напряжен и не воспринимает. Не предположить ли: К. С. напрягался, ограждаясь от сильного тока.

      Ток Блока неизменно действовал на Станиславского.

      Слушая в авторском чтении, увлекся «Песней судьбы». Четыре раза перечитав, писал Блоку: «Я понял, что мое увлечение относится к таланту автора, а не к его произведению»[181].

      Станиславский не развивал сказанное, он был бы не он, пустись он в спор с миропониманием Блока. Миропонимания у этих двоих в самом деле несовместимые. Несовместимость Станиславский чувствовал интуитивно. Зрение у них бывало общее.

      При всей антипатии Станиславского к авторским ремаркам (он считал, что драматургам лучше воздерживаться от постановочных указаний) вступительные пейзажи в пьесах Блока должны были его забирать. В «Песне судьбы» (первой пьесе Блока, которую К. С. держал как режиссер) – пышный осенний бурьян на всхолмленной равнине; за купами деревьев кресты церквей. Ветер шуршит в бурьяне, издали рокот ползущего поезда, смена огней семафора, зеленый, красный. «Полускрытый в камышах, покачивается сонный лебедь».

      И глубина равнинной дали, и крест, и железнодорожные огни – родной пейзаж, он же и пейзаж второго акта «Вишневого сада» (лебедя там нет. «Исчезли», как показано на картограмме, которую в третьем акте «Дяди Вани» разворачивает Астров – Станиславский). Блок вводит в пейзаж «тихое зарево очень далекого пожара».

      Ремарка Блока про то, что пожар очень далеко, тоже почти из «Вишневого сада». «Где-нибудь далеко в шахтах сорвалась бадья. Но где-нибудь очень далеко».

      В спектакле МХТ Ермолая Лопахина (слова про где-то далеко сорвавшуюся бадью – его слова) играл Леонидов. Кругом замечали, что от представления к представлению «сад» играют легче, краски размываются, как в акварели. Леонидов сохранял непрозрачность и тяжесть. Этот Ермолай Алексеевич должен кончить так, как близкий Художественному театру Савва Тимофеевич Морозов: любовью, разбившей жизнь, тысячами, отданными на чужую, природно враждебную цель, самоубийством. И будет, как Морозов, до последних дней заниматься делами, своего не упуская – «les affaires sont les affaires», как поясняет Лопахина режиссерский экземпляр К. С., акт третий. Эта тревожащая, тяжелая

180

А. Блок. Т. 7. С. 233–246.

181

КС-9. Т. 8. С 116.