Россия, которую мы потеряли. Досоветское прошлое и антисоветский дискурс. Павел Хазанов

подобных Шульгину, как правило, принадлежали к социалистам, чье советское наследие заставляло либералов 1960‑х годов чувствовать себя неуютно. Кроме того, как отметил Зубок, риторика об интеллигентности на тот момент более подразумевала эстетику утонченной самопрезентации, чем связный историко-политический дискурс (опять же по причине цензуры). В результате обоих этих факторов деисторизации человек вроде Шульгина мог, вопреки своему явно фашистскому прошлому, в 1970‑е годы сойти за рафинированного интеллигента.

      Пример Шульгина показывает, как валоризация эстетической утонченности и приостановка требований к исторической связности – или, если использовать философский термин, их «обездействование» истории, – стали ключевыми элементами в консервативном варианте интеллигентского Субъекта20. Далее я продемонстрирую, как те же элементы, только еще более выраженно, присутствуют в работах Вадима Кожинова, Владимира Солоухина и Ильи Глазунова о классической русской культуре, способствовавших тому, что у этого Субъекта наконец сложилась целостная картина «России, которую мы потеряли». Суть трактовок Кожинова, Солоухина и Глазунова состояла в том, чтобы выстроить антилиберальный канон, зачастую из произведений, права на которые прежде заявила либеральная интеллигенция. Поэтому консерваторы превозносили таких писателей и художников, как Николай Гоголь, Алексей Венецианов, Виктор Васнецов и мирискусники, объявив, что их искусство – «искусство ренессансного типа». С одной стороны, такая риторика несла на себе печать либерального гуманизма, подразумеваемого понятием «ренессанс». С другой – консерваторы понимали «ренессанс» очень по-своему: они видели в нем моральную обязанность художника и тем более критика воспринимать любое изображение социальных явлений прежде всего как изображение гармонии, а не конфликта. Так, Солоухин в «Письмах из Русского музея» обращается ко многим картинам из русской жизни XIX столетия, настаивая, что, несмотря на реализм изображения, эти полотна наказывают зрителю и писателю не вчитывать в них социальные конфликты. Вместо этого, полагает Солоухин, в этом искусстве следует видеть целостную картину России чиновников, бунтарей, землепроходцев, науки и искусства, «России студенческой и офицерской, морской и таежной, пляшущей и пьющей, пашущей и бродяжьей», какой она была до революции21.

      Солоухин намеренно ставит все выбранные им досоветские социальные типы в один ряд. Он намеренно не дает нам разбить этот ряд или подвергнуть его сомнению, пустившись в докучливые вопросы, рискующие обнажить пропасть между, скажем, Россией «пляшущей и пьющей, пашущей и бродяжьей», которая до революции составляла подавляющее большинство, и всеми остальными в его списке. Таким образом, то, чему либеральное крыло сопротивляется (прогрессивному социалистическому историческому нарративу), консерваторы полностью исключают. И этот запрет, в свою очередь, порождает антисоциалистический

20

Термин «обездействование» я заимствую у философской традиции, наиболее ярко представленной в работах Джорджо Агамбена; см.: Агамбен Дж. Оставшееся время: Комментарий к Посланию к Римлянам / Пер. С. Ермакова. М.: Новое литературное обозрение, 2018.

21

См.: Солоухин В. Письма из Русского музея // Солоухин В. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 3. М.: Худож. лит., 1983–1984. С. 74.