Слушай, Германия! Радиообращения 1940–1945 гг.. Томас Манн

не обозначая свою позицию, продолжал работать в нацистской Германии в своей культурной нише, наибольшее возмущение у читателей пришедшего из Америки ответа вызвал, наверное, следующий манновский пассаж: «Может быть, это и суеверие, но у меня такое чувство, что книги, которые вообще могли быть напечатаны в Германии с 1933 по 1945 год, решительно ничего не стоят, и лучше их не брать в руки. От них неотделим запах крови и позора. Их следовало бы все пустить в макулатуру». Одни были оскорблены, другие восприняли эти слова настолько буквально, что присылали Манну целые списки хороших книг из всех областей знания, выпущенных в эти годы. Писатель Отто Флаке, чью статью мы также здесь публикуем, наивно возражает: «…такие авторы, как Вихерт и Каросса или, если обратиться к собственному опыту, я сам, были весьма далеки от того, чтобы публиковать нечто пахнущее „кровью и позором“». Это возражение я называю наивным потому, что речь у Манна идет о его индивидуальном, «суеверном», восприятии этих книг, определенной ауре, которую им придают годы и место издания – ауре, на которую никак не могут повлиять сами их авторы, – о субъективном восприятии внешнего объективного обстоятельства. Нельзя, впрочем, не признать, что обстоятельство это – место и год издания – действительно, сугубо внешнее, и, что характерно, если исходить из него, то в эту категорию попадают две первые части тетралогии самого Томаса Манна; «Истории Иакова» и «Юный Иосиф», вышедшие в Берлине, соответственно, в октябре 1933 и марте 1934 года.

      Другой спорный аргумент Манна: «Как не запретили в Германии этих двенадцати лет бетховенского „Фиделио“, оперу, рожденную для празднества немецкого самоосвобождения? Это конфуз, что она не была запрещена, что ее ставили на высоком профессиональном уровне, что находились певцы, чтобы петь, музыканты, чтобы играть, и публика, чтобы ей внимать. Потому что какая тупая бесчувственность требовалась для того, чтобы, слушая „Фиделио“ в Германии Гиммлера, не закрыть лицо ладонями и не ринуться вон из зала!»

      Очевидно, что на это легко возразить мотивировкой, исходящей из сущности самого искусства: да, именно для того мы и исполняли на высоком профессиональном уровне эту оперу, чтобы зрители и слушатели ощутили весь контраст ее освободительного посыла с окружающей реальностью и ринулись прочь из зала – быть может, даже для того, чтобы не просто закрыть лицо руками, а смести режим… Однако тому, кто привел бы такой аргумент, следовало бы сперва очень внимательно прислушаться к своей совести – не окажется ли это враньем тем более постыдным, что подается оно под духовно-артистическим соусом. Так ли? Это ли ты вкладывал в свое искусство, в свою мысль, или просто делал рутинную работу, прячась от злобы дня за означаемыми в ней культурными ценностями?

      Сам Томас Манн, продолжая создавать в эмиграции свои, возможно, лучшие книги, взял на себя миссию «странствующего оратора демократии» – «роль, в которой я временами казался себе довольно чудны́м»[9], как признается он в одном из писем. «Чудны́м»

9

Манн Т. Письма. М.: Наука, 1975. С. 315.