Джон Кейдж. Роб Хаскинс

музыке, и вокальной, и инструментальной, отдельные партии называются «голоса», тем самым подчеркивается их мелодическая независимость. Сопряжение двух мелодических линий создает мощный диссонанс, когда они сталкиваются, разворачиваясь во времени. В сущности, такая музыка широко известна под названием диссонирующий контрапункт (термин введен учителем Коуэлла Чарльзом Сигером) – в ней гармоничные созвучия подчинены диссонансам в противоположность обычному контрапункту XVI–XVIII веков.)

      Отношение Кейджа к композиции сформировалось под действием композиторов, которыми он восхищался, и радостью от некоторых технических аспектов процесса сочинения; на книгу интервью и статей, изданную Коуэллом, Кейдж отреагировал положительно[39]. Это не значит, однако, что Кейдж рассматривал свою музыку исключительно как интеллектуальное упражнение, он полагал, что ее содержание каким-то образом передается само собой, как результат образа жизни и убеждений композитора, и предвидел день, когда имя конкретного композитора больше не будет иметь значения «и настанет эра всеобщего доверия, самоотверженности и технического мастерства – это будет эра Музыки, а не музыкантов»[40].

      Неоднозначное отношение к эмоциям, высказанное Кейджем в этой короткой статье, – в публичных высказываниях ему была свойственна сдержанность по отношению к людям, которых он любил, – дает основание поставить вопрос, вечно задаваемый музыкантам, писателям и художникам: пробуждают ли их произведения чувства? Если да, то какие? Считается общим местом, что музыка Кейджа не вызывает эмоций. Но его публичные заявления, подобные приведенному выше, предполагают иную интерпретацию: эта новая эра музыки, которую он провозглашает, не будет подавлять эмоции, не будет подавлять индивидуальность, но породит новую форму субъективности, еще неведомую, которую узнает и примет все человечество.

      Эта статья появилась в ежемесячном журнале Dune Forum (в номере от 15 февраля 1934 года), в списке учредителей которого были Коуэлл, хореограф Марта Грэм, поэт Робинсон Джефферс, архитектор Ричард Нойтра. Видимо, Кейдж послал оригинальную рукопись, сопровождаемую дружеской запиской, заместителю редактора Полин Шиндлер, с которой познакомился через Коуэлла[41]. Эти двое имели общие интересы, Шиндлер была рьяной поборницей современной музыки и с восторгом писала об Эдгаре Варезе. Кейдж посвятил ей Composition for Three Voices («Сочинение для трех голосов»), законченное в январе 1934 года, вторую из серьезных пьес, написанных в соответствии с его двадцатипятитоновой системой.

      Однако крепнущую дружбу с Шиндлер пришлось отложить до лучших времен, потому что вскоре он собрался уезжать, на сей раз в Нью-Йорк, где намеревался продолжать обучение. Коуэлл знал о его мечте учиться у Шёнберга и о необходимости финансовой поддержки для этого и, дабы помочь Кейджу обрести требуемые технические навыки, посоветовал ему связаться с Адольфом Вайсом, эмигрировавшим

39

 Henry Cowell, ed., American Composers on American Music. Stanford, CA, 1933. Цит. по: Cage, John. Counterpoint (1934) // Writings about John Cage / ed. Richard Kostelanetz. Ann Arbor, MI, 2004.

40

 Cage. Counterpoint.

41

 Mary, Maureen. Letters: The Brief Love of John Cage for Pauline Schindler, 1934–1935 // ex tempore. 1996. VIII/1.