Джон Кейдж. Роб Хаскинс

ее хореографии[63]. Неистовые ритмы этой музыки отметили новый период в творчестве Кейджа, который продлится почти до конца сороковых годов, а препарированное пианино в его музыкальной мысли фигурирует как своего рода прозрение; в будущем Кейдж использует его бесконечное количество раз.

      Наряду с работой в Корниш-скул Кейдж продолжал работу на неполный рабочий день в Миллз-колледж. Он недолго поработал там в 1940-м академическом году, сделав первую из множества неудачных попыток организовать нечто вроде исследовательской лаборатории по творческому использованию ударных и электронных инструментов – попытку воплотить в жизнь смелые пророчества статьи The Future of Music: Credo. Он продолжал писать танцевальную и концертную музыку для ударных – к примеру, пьесы 1941 года Third Construction («Третья конструкция») и Double Music (совместно с Харрисоном); он познакомился с такими знаменитостями, как Генри Миллер и Ласло Мохой-Надь.

      Мохой-Надь пригласил Кейджа переехать в Чикаго и прочесть в только что организованной Школе дизайна курс под названием «Звуковые эксперименты». Кейдж с Ксенией согласились; им удалось даже перевезти обширный ударный инструментарий Кейджа. Интерес Мохой-Надя к созданию новых музыкальных инструментов сделал его предложение особенно привлекательным. Однако этот курс плохо посещался, да и мечта Кейджа основать в Чикаго Центр экспериментальной музыки не сбылась.

      Однако были и другие события, и они давали Кейджу надежду. В 1942 году он начал писать во влиятельный журнал Modern Music, и его необычные статьи, без сомнения, сделали его известным в музыкальном профессиональном кругу. В марте этого года он дал концерт в Клубе искусств в Чикаго, который стал сенсацией: журнал Time опубликовал статью о нем со множеством фотографий. А в мае радио CBS передало пьесу Кеннета Патчена The City Wears a Slouch Hat («Город носит фетровую шляпу»), где звучала музыка для ударных Кейджа. (Первоначальный замысел этой случайной для него музыки, с использованием сложного электронного оборудования, пришлось похоронить.) Хотя отзывы на постановку были неоднозначные, положительные рецензии убедили его, что он на верном пути.

      Этот путь вел на восток, в Нью-Йорк, – Кейдж был уверен, что там его ждет счастье. В Чикаго он познакомился с художником-сюрреалистом Максом Эрнстом; Эрнст пригласил Кейджа с Ксенией, когда они надумают, приехать в большой дом на Ист-ривер, где Эрнст жил вместе с Пегги Гуггенхайм. В июне Кейджи решили воспользоваться его приглашением.

      «Когда мы с Ксенией приехали из Чикаго в Нью-Йорк, на автобусный вокзал, у нас было двадцать пять центов… Я вошел в телефонную будку, опустил пятицентовик и набрал номер. Трубку снял Макс Эрнст. Он не узнал моего голоса и в итоге сказал: “Хотите выпить?” “Да” – ответил я. “Тогда приходите завтра на коктейль”. Я вернулся к Ксении и пересказал ей наш разговор. Она сказала: “Позвони ему еще раз. Нам нечего терять”. Я так и сделал. Он сказал: “Ах, это вы. Мы вас ждем уже несколько недель. Комната для вас готова. Приезжайте”»[64].

      В

63

 См.: Levitz, Tamara. Syvilla Fort’s African Modernism and John Cage’s Gestic Music: The Story of Bacchanale // South Atlantic Quarterly. 2005. CIV/1.

64

 Кейдж Дж. Тишина. С. 23.