Джон Кейдж. Роб Хаскинс

1940 годом, ближе к концу пребывания в Сиэтле[58]. В этом уникальном по форме построении (собственно кредо, набранное прописными буквами, перемежается с многословными пассажами прозы «в нагрузку») Кейдж пишет о том, что его заботит, скрыто полемизируя со своим бывшим учителем Шёнбергом, убежденным в том, что гармония есть краеугольный камень музыки:

      «теперешние методы создания музыки, особенно основанные на гармонии и, следовательно, на обращении к специфическим шагам в области звука, не подходят композитору, который окажется перед лицом всего обилия и разнообразия звуков».

      И если слово «музыка» в сознании людей связано с искусством гармоничным, с музыкой прошлого, добавляет он, то можно придумать другое название: «организация звука». (Кейдж позаимствовал этот термин у Вареза, который позже послал ему телеграмму с требованием прекратить им пользоваться[59].)

      Круг общения Кейджа расширяется; его весьма оживила дружба с двумя художниками так называемой Северо-Западной школы Марком Тоби и Моррисом Грейвсом. Благодаря Тоби, на чей абстрактный стиль в какой-то мере повлияли его занятия китайской каллиграфией, Кейдж стал задумываться о глубинном родстве искусства и жизни. Он вспоминал, как, насмотревшись на белую живопись Тоби, взглянул потом на тротуар и понял, что он столь же прекрасен, как живопись: стоит изменить отношение к объекту, и он становится достойным созерцания. Кейдж также вспоминал, как Тоби учил своих студентов рисовать натюрморты по памяти, стоя как можно ближе к рабочей поверхности, – скованность физических движений и ограничение перспективы приводят к неожиданным новым результатам[60].

      Грейвс постоянно фигурирует в самых веселых историях Кейджа. Они познакомились на одном из концертов Кейджа, когда по необъяснимой причине Грейвс воскликнул: «Иисус во всем!» Потом Кейдж с Ксенией жили с Грейвсом в одном доме; однажды Грейвс весьма запоминающимся образом выразил раздражение ночными сборищами в комнатах Кейджей, которые длились и длились:

      «Ксения любила, чтобы вечеринка не кончалась никогда. Однажды в Сиэтле, когда вечеринка, на которой мы присутствовали, подошла к концу, она стала приглашать всех, кто был еще в силах, продолжить у нас, – даже тех, с кем мы только что познакомились. И в итоге часа в три ночи у нас в гостиной громко распевал какой-то ирландский тенор. Моррис Грейвс жил дальше по коридору. В старомодной ночной рубашке, с изящной деревянной птичьей клеткой в руках, из которой было вынуто донышко, он вошел без стука, промаршировал прямо к тенору, надел птичью клетку тенору на голову и, ни слова не сказав, удалился. Эффект был такой, словно разом погасили все свечи. Очень скоро мы с Ксенией остались одни».

      В другой раз Грейвс подъехал к павильону с гамбургерами в машине со снятыми сиденьями, на место которых были поставлены стол и стулья, словно это комнатка; от машины до павильона он развернул красную ковровую дорожку, а съев гамбургер,

58

 Miller. Cultural Intersections. P. 54–64. (Кейдж утверждает, что это эссе было написано в 1937 году и тогда же напечатано в «Тишине», ч. 3.) Исправление даты показывает, что Кейдж формулировал свои прогрессивные идеи не ex nihilo, но в чутком взаимодействии с новейшими интеллектуальными течениями.

59

 Кейдж Дж. Тишина. С. 14. Эта история с Варезом приведена по неопубликованным записям: Mattis, Olivia. Conversation with John Cage, New York City (in Cage’s Apartment), 28 July 1988, 4–5:15 p.m. Благодарю Оливию Маттис за разрешение ознакомиться с этой рукописью.

60

 Cage, John. Musicage: Cage Muses on Words, Art, Music; John Cage in Conversation with Joan Retallack. Hanover, NH, 1996.