Джон Кейдж. Роб Хаскинс

весь тоновый материал первой части[30].)

      Но своим оригинальным, запоминающимся характером пьеса обязана умению Кейджа обращаться с ритмом, чутью на темп и неотразимому финалу. В кажущейся путанице первой части он задает неистовый дух движения вперед, прерывая мощный поток коротких нот внезапными арабесками и длинными тонами. Количество сильных нот во всех группах разное, отчего ритм становится нерегулярным, но тем более волнующим становится половодье музыки. А яркий безупречный финал достигается неожиданным замедлением, ноты приобретают длительность, подчеркнутую широким разбросом звукового диапазона. Кейдж по праву гордился своей сонатой.

      Грете Султан. 1950

      Булиг также способствовал налаживанию связей с другими местными музыкантами. Пианист познакомил Кейджа со своими учениками; одна из них, Грете Султан, на всю жизнь останется его другом и апологетом его музыки. Более того, Булиг заставил его отослать только что законченную сонату для кларнета американскому композитору Генри Коуэллу для публикации в его ежеквартальном журнале New Music, посвященном проблемам современного композиторства.

      Коуэлл, музыку которого Булиг пропагандировал с 1920-х годов, был самый известный американский композитор Западного побережья и, пожалуй, самый видный из американских модернистов того времени. Он преодолел значительную социальную и финансовую ущербность упорством, ненасытной любознательностью и уникальными личными качествами и тем самым заявил о себе нескольким людям, в числе которых был музыковед и композитор Чарльз Сигер – ему удалось помочь Коуэллу закончить образование. Коуэллу мы обязаны инновациями, оказавшими значительное влияние на других композиторов, такими, как тоновый аккорд, одновременное развитие темы в разном темпе, некоторые изменения в устройстве фортепиано в поисках новых звуковых ресурсов и даже оригинальная идея так называемой «эластичной формы», которая позволяет некоторую гибкость в оформлении музыкального произведения. К его творчеству с уважением относились Барток и Шёнберг. Эти и многие другие идеи Коуэлл изложил в своей книге New Musical Resources, которую начал писать еще в 1916 году[31].

      Коуэлл отказался публиковать сонату для кларнета, но пообещал поставить ее в программу концерта новой музыки в Сан-Франциско. Автостопом добравшись до Сан-Франциско, чтобы услышать исполнение своей сонаты, Кейдж был буквально убит известием, что кларнетист не дал себе труда заглянуть в ноты до самого дня концерта и теперь не может справиться с технической сложностью сонаты. Кейджу пришлось играть ее самому – на фортепиано, самым жалким образом, одним пальцем[32].

      Если же оставить в стороне творческую активность, то Кейдж в это время живет очень тяжело и нестабильно. Работу найти трудно; он едва сводит концы с концами, занимаясь библиотечными изысканиями для отца и помогая матери в благотворительном магазинчике, который давал возможность местным

30

 Bernstein, David W. Music I: To the Late 1940s // The Cambridge Companion to John Cage / ed. Nicholls.

31

 Nicholls, David. Cowell, Henry // Grove Music Online. Oxford Music Online. www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/ music/06743 (16 марта 2011). См. тaкже: Cowell, Henry. New Musical Resources // ed. David Nicholls. Cambridge, 1995.

32

 Miller, Leta E. Henry Cowell and John Cage: Intersections and Influences, 1933–1945 // Journal of the American Musicological Society. 2006. LIX/1. Отзывы Кейджа об этой премьере обычно умалчивают о столь необычной манере исполнения; см., например, главу A Composer’s Confessions в книге: John Cage, Writer: Previously Uncollected Pieces / ed. Richard Kostelanetz. New York, 1993.