Голос как культурный феномен. Оксана Булгакова

большие продолговатые глаза, предпочтительно светлые, выразительные кисти рук, но и «баритон, тяготеющий к басу, и большую силу голосового звука»[239]. На это отзывается диалог Счастливцева и Несчастливцева из «Леса» (1871) Островского:

      Несчастливцев. Ты тогда любовников играл; что же ты, братец, после делал?

      Счастливцев. После я в комики перешел-с. Да уж очень много их развелось; образованные одолели: из чиновников, из офицеров, из университетов – все на сцену лезут…

      Несчастливцев. Оттого, что просто; паясничать-то хитрость не велика. А попробуй-ка в трагики! Вот и нет никого. ‹…› Канитель, братец. А как пьесы ставят, хоть бы и в столицах-то. Я сам видел: любовник тенор, резонер тенор и комик тенор; (басом) основания-то в пьесе и нет (2 действие, второе явление).

      Это восприятие подтверждает и директор императорских театров Владимир Аркадьевич Теляковский, записавший 16 апреля 1900 года в дневнике: «Присутствовал в Малом театре на представлении “Таланты и Поклонники”; у Садовского голос привык к комическим ролям и настоящий драматический тон не выходит»[240]. Нет баса нет трагедии. Этому вторит рассказ Торцова-Станиславского, цитирующего выдающего актера Томмазо Сальвини, ответившего на вопрос, что нужно для того, чтобы быть трагиком: «Нужно иметь голос, голос и голос!»[241]

      Голосовые маски существуют для всех ролей, но на переломе веков они уже воспринимаются как стереотипы. Инженю связывалась у Чехова с определенным голосом, и он писал 2 ноября 1903 года Немировичу-Данченко: «Аню может играть кто угодно, хотя бы совсем неизвестная актриса, лишь бы ‹…› говорила бы молодым, звонким голосом»[242]. Николай Монахов вспоминает в «Повести о жизни» об обаятельном красавце Михаиле Вавиче: «Он по амплуа был любовником только потому, что у него была прекрасная внешность. Но его голос очень мало гармонировал с его амплуа. У него был замечательный бас, который он загубил отсутствием работы над собой как певцом. У него осталось только четыре или пять нот, но таких красивых, бархатных, что ему многое за них прощалось»[243]. И Станиславский, несмотря на цитаты Сальвини, замечает: «Скажи актеру – “сильный Гамлет” – и грудь выпячивается сама собой, и голос такой крепкий…»[244]

      Изменение стереотипов и обновление голосов театральных амплуа было связано с новыми гендерными представлениями. Так Николай Эфрос пишет о Марии Николаевне Ермоловой: «Всех поразил и был совершенною неожиданностию в начинающей ingenu голос – низкий, густой, почти баритонального тембра и большой силы, с мощными, из груди идущими и отдающимися в сердце нотами. Впечатление, произведенное этим голосом, было до того сильное, главное – неожиданное, что зрительный зал, за минуту еще совершенно равнодушный к дебютантке, пожалуй, даже настроенный против нее, на первые же прерывистые слова глубоко взволнованной, встревоженной Эмилии Галотти ответил

239

Цит. по: Волков Н. О самостоятельности актера // Совкино. 1934. № 1–2. С. 103. Курсив мой.

240

Теляковский В. Дневники директора Императорских театров. 1898–1901. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1998. С. 265.

241

Станиславский. Работа актера над собой. С. 49.

242

Ольга Леонардовна Книппер-Чехова. Т. 1. С. 430.

243

Монахов Н. Повесть о жизни. М.; Л.: 1936/1961. Глава шестая. Цит. по: http://sunny-genre.narod.ru/books/monahov/contents.html [04.01.2013].

244

Виноградская И.Н. Летопись жизни и творчества К. С. Станиславского: В 4 т. М.: ВТО, 1971. Т. 2. С. 183.