Голос как культурный феномен. Оксана Булгакова

выделяет в орфоэпической эволюции на русской сцене в течение XIX века движение от классицистического «пения» (перенятого из стиля Comedies Françaises и возродившегося в подчеркнутой стилизованной музыкальности речи в Камерном театре Александра Таирова) к естественности, которая утвердила на сцене стандарт разговорного языка. Однако он пропускает важный перелом накануне XX века, когда речь и текст опять вытесняются звучанием, теряющим звучность. Громкий, ясный и «вкусный» голос, разборчивая дикция и полетность – качества, считающиеся всегда обязательными для актера, – сменяются заиканием, бормотанием и молчанием. Новый театр Станиславского и Немировича-Данченко культивирует диалекты и вписывает голоса в новое звуковое окружение – не мелодики музыки, но шумов и граммофонных звуков. Символистская драма заставляет и Станиславского и Мейерхольда экспериментировать с механическими ритмами и тишиной. Слова мешают, вернее, ощущаются как пустая оболочка, не выражающая настроение, чувство, аффект; поэтому вместо слов приходят тянущиеся звуки, паузы и полное отсутствие звука. Но тишина – молчание – не может интересовать фонолога, анализирующего историчность произношения. Меж тем голос в театре историчен и потому, что он определен театральным стилем[207].

      Канон. Чистота голоса и музыка аффектов

      Своды риторических наставлений и их национальных адаптаций дают подробные советы по технике голоса, семантике ритма и громкости, по «аффектоведению». У Квинтилиана ораторская норма отделяется от театральных голосовых масок, при помощи которых комедиант голосом моделирует пол, возраст и характер. Оратор не должен «произносить слова или тонким женским, или дрожащим голосом старика», передразнивать пьяных или подлых, выражать страсти влюбленного, скупого или робкого[208]. Воспитатель должен следить за тем, чтобы дети договаривали последние слоги; чтобы голос формировался в груди, а не в голове; чтобы мимика и движение рта не производили неприятного эффекта (рот не следовало слишком открывать и «кривлять», мускулы лица не следовало напрягать)[209]. Различные изменения голоса должны быть направляемы к возбуждению страстей в слушателях (и таким образом соотносимы с ними); «иными словами и голосом внушаем негодование, иными сострадание»[210].

      Способом тренировки голоса были музыка и пение. Квинтилиан советовал обращаться к этому вспомогательному средству, при помощи которого оратор и актер могли научиться пользоваться звуками своего голоса, придать ему подвижную мелодику, повышать и понижать его соответственно внутреннему содержанию речи (о высоких предметах петь величественно, о нежных – приятно)[211]. Он предостерегал лишь от женоподобного и сладострастного пения, отсылая к образцу мужественного, строгого и бодрого звучания[212].

      Ломоносов, написавший одну из русских риторик,

207

Интересно, что на эту историчность, неотделимую от визуального стиля, обращает внимание театровед и мхатовский автор, пишущий о голосе в кино, Николай Волков: «[Т]еатральная речь, то есть театральный способ подачи слова, не существует вне того творческого метода, каким оперирует театр в целом. Напыщенная “Комеди франсэз” не знает другой речи, кроме певуче-декламационной, и если эту певучую декламацию фотографировать, то надо давать и всю картину в плане творческого метода “Комеди франсэз”. Певучая речь Камерного театра, такая особенно, какой она была в период “Федры” или “Адриенны Лекуврер”, не мыслится вне формально левого построения скошенных площадок и изломанного оформления пространства. Эксцентрический выброс слов Ильинского в “Рогоносце” есть речь, связанная с игрой как обнаженной конструкцией и с пониманием вещи на сцене как аппарата, подсобного для актерской биомеханической игры» (Волков Н. На звуковые темы. С. 65–66).

208

Трактат Квинтилиана о формировании публичного оратора состоял из двенадцати томов, один из которых (одиннадцатый) был посвящен голосу, мимике, осанке тела и жестам, которые должны помогать впечатлению от речи. На русский язык были переведены первые шесть книг, но в книге первой, посвященной воспитанию, собраны некоторые указания по воспитанию голоса (Квинтилиан. Двенадцать книг риторических наставлений. СПб.: Типография Императорской Российской академии, 1834. Кн. 1. Гл. X. С. 65).

209

Там же. С. 67.

210

Там же. С. 56–57.

211

Там же.

212

«Предметы величественные поются возвышеннее, приятные нежнее, средние плавнее: для сего потребно приличие и голоса и речей: музыка во всем сообразуется со страстями, какие выразить хотим» (Квинтилиан. § 24–25. С. 56–57).