Голос как культурный феномен. Оксана Булгакова

коллеге: «Косицкая же, эта Рашель московская ‹…› Я бы ее высек за растягивание, завывание и бессмысленную интонацию!»[228] Модест Мусоргский, задумав оперу «Женитьба», ходил в Александринский театр и записывал с помощью нотных знаков речь артистов. О замысле оперы же говорил: это будет «разговор на сцене, разговор без зазрения совести»[229].

      Ланг советовал учащимся сначала репетировать «тихим голосом», как бы запросто, и вполне естественным говорком сказать то, что им предстоит декламировать. Практика Станиславского после 1905 года будет отличаться от этого совета лишь тем, что тихий репетиционный голос при работе над ролью «за столом» должен будет выжить и на сцене.

      Московский говорок и театральные амплуа

      Утверждение национального театра в России происходит позднее, чем во Франции, Англии или Германии, во второй половине XIX века, на фоне других реформ, способствующих созданию публичной сферы. Разночинцы, появившиеся на публичной сцене в это время, говорили иначе, чем дворянская интеллигенция. Москва и Петербург осознали свои произносительные различия, и театр в это время выступил как «сплотитель литературного языка»[230]. Театральная речь Малого театра в Москве – не петербургская речь – берется за образец, за норму общерусского произношения, и историк орфоэпии объясняет это особенностями образования двух городов, искусственным и органическим. Петербургское произношение, в котором сохранялись северные рецидивы оканья и просторечия, было более буквенным и книжным, потому что возникло в городе, который заселялся поспешно и в языковом отношении беспорядочно. Поэтому единства в этом диалектно-пестром конгломерате можно было добиться только при ориентации на письмо. Подкрепляя эту мысль, Панов приводит цитату из воспоминаний актрисы и театрального педагога Ольги Эдуардовны Озаровской, обращающейся к воображаемому студийцу-петербуржцу: «Ваше ‹…› произношение очень отчеканенное (я бы сказала – чересчур), слишком книжное. Видно, что русскому языку вы учились в Петрограде. Петроградцы грешат. Они верят начертанию звука и выговаривают именно букву. Первейший же закон московского произношения: “не верь глазам, а уху”»[231].

      В Москве, которая росла веками внутри однородных говоров, городская речь не нуждалась в искусственном выравнивании с помощью письма. Так старинное московское эканье, аканье и оттяжка стали нормой – параллельно утверждению в театре реализма разговорной речи против классицистической певучести. Этот стиль внедряли актерские династии Садовских, Бороздиных, Рыжовых[232]. Полнозвучный московский говор, громкость, быстрый темп определяли школу Малого театра.

      Сергей Дурылин пишет о Садовской в роли кухарки в «Плодах просвещения» Льва Толстого: «Речь кухарки была удивительна: это было яркое сплетение крестьянского мягкого говора с бойким таратором московской

228

Мартынов А. Письмо И. Е. Чернышеву (1860) // Театральное наследство. М., 1956. С. 225.

229

Цит. по: Панов. История русского литературного произношения. С. 155.

230

Там же. С. 186.

231

Озаровская О. Моей студии. М.; Пг.: Издательство писателей, 1923. С. 43. Цит. по: Панов. История русского литературного произношения. С. 150.

232

Разумеется, русский театр знал знаменитых своими голосами актеров и в начале XIX века. К династии Каратыгиных, Мочалову и Щепкину театральные историки возвращались и в начале XX века. Трагик Мочалов был знаменит своим голосом, но портил его действие не только излишествами алкоголя, но и «неуклюжестью тела»: «Мочалов сам себя уродовал, поднимая плечи, горбясь не только некрасиво и как-то угловато действуя руками». Его соперник Каратыгин был ему противоположностью и перекрывал недостатки голоса движением: «Пластика Каратыгина была выработана до античной красоты, голос смягчался трудом и практикой до известной приятности» (Семья Каратыгина // Ежегодник императорских театров / Под ред. П. П. Гнедича. СПб.: Изд-во императорских театров, 1903–1904. Кн. 2. С. 10).