Голос как культурный феномен. Оксана Булгакова

МХТ как театр голоса. Сергей Волконский с его чутким тренированным слухом не считал спектакли МХТ акустическими событиями, в отличие от старой школы и ее актеров (Давыдова, Варламова) «с большим голосом, с прекрасной чеканкой в сочном говоре». МХТ для него был театром для глаз[264]. Мейерхольд, напротив, был убежден, что Станиславский создал театр лица и голоса, подчиняя язык разным акцентам и диалектам, а голос звукоподражанию[265]. Так же воспринимал МХТ Эйзенштейн, хотя голос у Станиславского был для него материалом слишком зыбким, индивидуальным и биологическим, не случайно школа называлась нутряной[266]. Станиславский отверг идею «представления», актер должен был не имитировать чужой голос, а действительно перевоплощаться в себя другого. Так идея аутентичности перекочевала из литературы на сцену и утвердилась в искусстве гистрионов.

      Между 1898 и 1909 годами работа с голосами у Станиславского прошла через разные этапы. Он пробовал обновить слух интересом к другим голосовым культурам, к архаическому звучанию. Немирович-Данченко пишет, что в 1905–1906 годах при постановке «Драмы жизни» Кнута Гамсуна они ищут новой «дикции пьесы»[267] и Станиславский обращается к нестандартным музыкальным образцам. Илья Сац создает по его заказу музыкальный гул, необычную оркестровку со старыми забытыми инструментами вроде рыля (лиры) и пастушьей жалейки с «древесным дыханием»[268]. Сац «гротеска ради, безжалостно выбрасывает весь medium оркестра, кроме валторны и английского рожка, оставляя громогласно сливаться лишь такие крайности, как флейта и скрипка с одной стороны, и контрабас с турецким барабаном – с другой», – вспоминал Евреинов[269]. Эти странные звуки ложатся на силуэты и тени, которые проецируют на полупрозрачные экраны. Возможно, подобная оркестровка для теней возникла под влиянием кино, где часто выступал сокращенный состав оркестра.

      Труппа отправляется в поездку, чтобы собирать по стране голоса и звуки, которыми не располагают профессиональные актеры и профессиональные оркестры. В театр привозят сказителей и плакальщиц с «сумрачным однотонным» бормотанием, которые работают на внезапной смене ладов и воплей, рассказывая современные истории о Марусе, бросившейся в разврат[270]. (Мода на то, что позже стало называться блатные песни, а тогда обозначалось как песни каторжан, оставила следы и в пьесе Горького «На дне». После постановки МХТ острожную песню «Солнце всходит и заходит» пела чуть не вся Россия.) Для этих этнографических записей использовался граммофон, и Станиславский заставлял актеров следовать непривычным модуляциям. В театральном спектакле «Чайка» он предлагал актерам либо передать старые голосовые амплуа, но сыграть при этом «кавычки», либо сломать существующие голосовые маски[271].

      МХТ: бормотание, диалекты, хрипение, крик

      В режиссерских экспликациях Станиславского

264

Волконский. Мои воспоминания. Т. 1. С. 44, 61.

265

Мейерхольд В. Статьи. Письма. Речи. Беседы / Составление, редакция текстов и комментарии А. В. Февральского. M.: Искусство, 1968. Т. 1. C. 115.

266

Эйзенштейн С. Избранные произведения: В 6 т. М.: Искусство, 1967. Т. 4. C. 440.

267

Немирович-Данченко В. Избранные письма: В 2 т. М.: Искусство, 1979. Т. 1. С. 402.

268

Соловьева И. Пути искания. Станиславский Константин. Режиссерские экземпляры К. С. Станиславского: В 6 т. / Ред. И. Соловьева. Т. 5: 1905–1909. «Драма Жизни» К. Гамсуна. «Месяц в деревне» И. С. Тургенева. М.: Искусство, 1988. С. 20.

269

Там же. C. 21.

270

Соловьева И. Пути искания. Станиславский Константин. Режиссерские экземпляры К. С. Станиславского: В 6 т. / Ред. И. Соловьева. Т. 5: 1905–1909. «Драма Жизни» К. Гамсуна. «Месяц в деревне» И. С. Тургенева. М.: Искусство, 1988. C. 29.

271

Записи первых постановок Станиславского не сохранились, и мы не знаем, как там звучали крики, хрипы, шепот и молчание.