Голос как культурный феномен. Оксана Булгакова

Кестингу не хватает нежного серебристого и проникновенного тембра, то русский лексикон судит по-иному. Лемешев описан как «обладатель нежнейшего тембра. ‹…› Манера пения распевная, задушевная, моментально узнаваемая с первых звуков. Голос Лемешева мягкий, удивительно теплый, нежный, слегка назализованный в нижнем регистре, однако приобретает упругость, звон и удаль в переходном и верхнем регистрах, по мере движения наверх нарастает мощная пульсация, верхние ноты высветленные, блестящие, очень свободные, фальцет также очень звонкий и выразительный. Лемешев обладает ровной и длинной кантиленой, удивительно естественным голосоведением без малейших признаков форсирования или искажения тембра, ему подвластны любые динамические оттенки. Звонкость, чистота интонации и особое “лемешевское” вибрато сразу же вызывает ассоциации с соловьиными трелями»[199].

      В том, как описывается оперный голос и понимается сама опера сегодня русскими и западными музыковедами, можно заметить характерные отличия. Современная русская оперная критика уделяет больше внимания режиссерской трактовке и визуальным решениям, нежели голосам как главному инструменту выразительности. Поэтому, читая в книге Алексея Парина: «Русалочий верх отдельных солисток сочетался с прозаическим низом, посаженным на табуретку», трудно понять, имеется в виду акустическое или визуальное[200]. В певческих голосах критик пытается уловить социально-бытовые характеристики, которые он трактует как культуролог. Так он замечает, что Мария Каллас пела Недду в «Паяцах» некрасиво, выявляя ее плебейскую неблагодарность и мелочную цепкость, что Альфред в «Травиате» может быть представлен как романтический любовник или чувственный фат, и это можно передать через утонченно мягкое звучание; также возможно сделать его отца благородным или бездушным, лишая во втором случае его голос бархатистости[201]. Толстовская социальная и аффективная стереотипизация формирует восприятие русского оперного уха. Но визуальность в восприятии оперы подавляет слух, и концептуальность превалирует. Американский же автор, исследуя развитие оперы, замечает, что слова в опере постепенно исчезают, остается только голос[202]. Этой концепции, однако, противоречат все рекламные кампании вокруг оперных звезд, будь то Анна Нетребко или Йонас Кауфман, следующие общим принципам рекламных кампаний и сводящие звучащее тело к немой картине.

      Театральные колоратуры

      В то время как русская оперная критика и русская литература искали в певческом голосе необработанной природы, русская театральная школа всегда подчеркивала, что голос на сцене – инструмент актера и искусное владение им – продукт необходимой и обязательной тренировки. Более того, герой комедии Александра Островского связывал конец трагедии на русской сцене с исчезновением баса, которым не могут обладать

199

http://wikibit.net/biography/Sergei-Lemeshev [03.01.2013].

200

Парин А. Фантом русской оперы. М.: Аграф, 2006. С. 9. В этом сборнике рецензий автор, разумеется, обращает внимание на технику голосоведения, отмечая, что «меццо-сопрано, лишенное гулких сочных обертонов», было суховато и лишено индивидуального тембра» (С. 306), а «сопрано с полновесными низами» демонстрировало теплый и мягкий, свободно или плавно льющийся голос, который «величественно или красиво дробится в мелком узоре» (С. 191), в то время как сопрано другой певицы «объемное, богатое обертонами, на верхах грешит излишней открытостью» (С. 305).

201

Там же. С. 9.

202

Koestenbaum W. The Queen’s Throat: Opera, Homosexuality and the Mystery of Desire. New York: Poseidon, 1993.