Giuseppe Verdi. Leben, Werke, Interpreten. Christian Springer

Wunden am Hals haben. All diese Ideen habe ich aus London, wo man diese Tragödie seit 200 Jahren und mehr immerzu aufführt.[309]

      Eine Woche später wendet sich Verdi erstmals direkt an die für die weibliche Hauptrolle vorgesehene Sängerin:

      Ich habe versucht, [...] Musik zu machen, die, so gut ich es vermochte, an das Wort und die Situation gebunden ist; und ich wünsche, daß die Künstler diese meine Idee genau verstehen, ich wünsche also, daß die Künstler mehr dem Dichter als dem Komponisten dienen.[310]

      Hier erscheint dieser Wunsch Verdis zum ersten Mal. Dieselben Worte richtet Verdi einige Tage später an den Darsteller des Macbeth.

      Es hat etwas gedauert, bis ich Dir die Musik geschickt habe, weil ich ein wenig Ruhe brauchte. Hier hast Du nun ein Duettino, ein großes Duett und ein Finale. Ich werde nie aufhören, Dich zu bitten, die Situation und die Worte gut zu studieren: die Musik kommt von selbst.

      Mit einem Wort, mir ist es lieber, wenn Du mehr dem Dichter dienst als dem Komponisten. Aus dem ersten Duettino kannst Du viel herausholen (mehr, als wenn es eine Cavatina wäre). Achte gut auf die Darstellung, wenn er den Hexen begegnet, die ihm den Thron prophezeien. Bei dieser Weissagung bist Du erstaunt und bestürzt; doch im selben Augenblick regt sich in Dir der Ehrgeiz, den Thron zu besteigen. Darum wirst Du den Anfang des Duettinos sotto voce singen, und achte darauf, das ganze Gewicht auf die Worte „Ma perché sento rizzarsi il crine?“ zu legen. Achte wohl auf die Bezeichnungen, auf die Akzente bei pp und f..., die in den Noten stehen. Denke daran, daß Du auch eine weitere Wirkung bei den Noten[311] [es folgt ein kurzes Notenbeispiel] erzielen mußt. [...]

      Im großen Duett müssen die ersten Worte Verse des Rezitativs, wenn er dem Diener den Befehl erteilt, ohne Nachdruck gesprochen werden. Aber dann, wenn er allein ist, gerät er nach und nach in Erregung und glaubt, einen Dolch in seinen Händen zu sehen, der ihm den Weg zur Ermordung Duncans weist. Das ist dramatisch und poetisch ein wunderschöner Moment; Du mußt gut darauf achten!

      Bedenke, daß es Nacht ist: alles schläft: das ganze Duett muß sotto voce vorgetragen werden, aber mit dumpfer, Schrecken einflößender Stimme. Nur Macbet allein sagt (wie in einem Augenblick der Erregung) einige Sätze laut und mit voller Stimme; aber das alles wirst Du in den Noten erklärt finden. Damit Du meine Ideen recht verstehst, sage ich Dir auch, daß die Instrumentation in diesem ganzen Rezitativ und Duett aus Streichinstrumenten mit Dämpfern, zwei Fagotten, zwei Hörnern und einer Pauke besteht. Du siehst also, daß das Orchester außerordentlich leise spielen wird, und Ihr müßt ebenfalls gedämpft singen. Ich empfehle Dir, die folgenden poetischen Stellen, die außerordentlich schön sind, besonders hervorzuheben:

      „Ah questa mano!...

      Non potrebbe l’Oceano

      queste mani a me lavar!“

      Dann die andere:

      „Vendetta tuonarmi come angeli d’ira

      Udrò di Duncano le sante virtù!“

      Das erste Tempo 6/8 des Duetts ist ziemlich schnell. Das zweite Tempo 3/8 ist Andantino mosso – das letzte Tempo [alla breve] ist prestissimo, sotto voce, und am Ende darf man den Text kaum verstehen, während Macbeth (fast außer sich) von der Lady weggezogen wird.[312]

      Das erste Finale versteht sich von selbst. Achte lediglich darauf, daß es nach den ersten Takten eine Stelle für die Stimmen allein gibt, bei der Du und die Barbieri ganz sicher sein müßt, um die anderen zu stützen. Verzeih das Geschwätz. Bald schicke ich Dir den Rest.[313]

      Diesem Brief an Varesi läßt Verdi im Jänner und Februar 1847 zwei weitere mit genauen Erläuterungen folgen.

      Hier ist der dritte Akt, der, wie Du sehen wirst, weniger anstrengend geworden ist, als ich annahm. Die Szene stellt eine Höhle dar, in der die Hexen ihre Hexereien im Chor betreiben; dann trittst Du auf und befragst sie in einem kurzen Rezitativ. Dann kommen die Erscheinungen, bei denen Du nur wenige Worte hast, doch schauspielerisch alles mit Gesten begleiten mußt. Dann hast Du das Cantabile, wenn sich Dir die acht Könige vorstellen: Am Anfang ist es abgehackt, um die Erscheinungen zu begleiten, doch dann folgt ein Cantabile sui generis, aus dem Du eine große Wirkung herausholen mußt: Ich brauche Dir nicht eigens zu sagen, daß Nachdruck auf die Worte Morrai fatal progenie[314] sowie am Ende auf die Worte Ah che tu non hai vita![315] zu legen ist. Diese Stelle gibt es in zwei Versionen: wähle die, die Dir besser liegt, und schreib mir, welche ich instrumentieren soll.

      Ich lege Dir die Cabaletta ans Herz: gibt gut acht: sie hat nicht die gewöhnliche Form, denn nach all dem vorherigen hätte sich eine Cabaletta mit den üblichen Formen und den üblichen ritornelli trivial ausgemacht. Ich hatte eine andere [Cabaletta] gemacht, die mir gefiel, wenn ich sie für sich allein probierte, die mir aber unerträglich wurde, als ich sie der ganzen vorhergehenden [Musik] anfügte. Diese hier gefällt mir sehr und ich hoffe, daß sie auch Dir gefällt. Nach der Kadenz gibt es eine Phrase, die ich fast bebend und sotto voce [ausgeführt] wünsche, sodaß die Kraft für die Dur-Passage, die nachher kommt, aufgespart wird ... und hier kann man das Tempo etwas anziehen.

      Ich hoffe, Du hast auch den ersten Akt erhalten ... Nach Erhalt dieses Briefes schreib mir sofort. Ich bin sicher, daß Dir die Tessitura liegt; doch vielleicht bereitet Dir die eine oder andere Note oder Passage Schwierigkeiten, dann schreib mir, bevor ich sie instrumentiere. Nun fehlt nur noch die letzte Szene, die für Dich aus einem ruhigen, sangbaren Adagio und aus einem [einer] sehr kurzen Tod[esszene] besteht: doch wird es nicht einer jener sonst üblichen, süßlichen etc. Tode sein .... Du begreifst wohl, daß Macbetto nicht so sterben darf wie Edgardo[316] und seinesgleichen. Kurzum, achte auf die Worte und auf das Sujet: etwas anderes will ich nicht. Das Sujet ist schön, die Worte sind es ebenfalls.[317]

      Und zuletzt:

      Hier hast Du das letzte Stück, das Du von einem Kopisten reinschreiben lassen mußt, um es einstudieren zu können, und damit hast Du dann Deine ganze Rolle: ich lege Dir ans Herz, sie gut zu lernen, bevor Du nach Florenz kommst, um gleich mit den Bühnenproben beginnen zu können. Ich lege die Schlußszene in Deine Hände. Es ist ein Adagio in d-Moll, das man fein herausarbeiten muß, cantabile ed affettuoso. Ich rate Dir, in der Überleitung die Zeilen La vita!... che importa! È il racconto di un povero idiota: Vento e suono che nulla dinota ... mit aller Ironie und aller Verachtung, die Dir zu Gebote stehen, zu sprechen.

      Aus dem Tod kannst Du viel herausholen, wenn Du zum Gesang entsprechend agierst. Du weißt wohl, daß Macbet nicht wie Edgardo, Gennaro[318] etc. ... sterben darf, man muß [die Todesszene] also auf ganz neue Weise darstellen. Sie kann pathetisch sein; aber mehr noch als pathetisch soll sie beängstigend sein. Alles sotto voce, mit Ausnahme der letzten beiden Verse: die sollst Du auch durch Dein Spiel unterstreichen, indem Du die Worte Vil corona ... und Sol per te mit aller Kraft hervorstößst. Du liegst (wie sich von selbst versteht) auf dem Boden, aber bei diesem letzten Vers richtest Du Dich fast völlig auf und kannst dadurch jede erdenkliche Wirkung erzielen ... Sei bald in Florenz, mit der Partie im Kopf.[319]

      Was Verdi seinen Sängern mit solchen Erklärungen abverlangt, ist nichts anderes als die uneingeschränkte gesangstechnische Beherrschung ihrer stimmlichen Mittel als Voraussetzung für die erfolgreiche Umsetzung der dynamischen Vorschriften ihrer Rollen und damit der musikdramatischen und expressiven Vorstellungen des Komponisten. Diese Forderung hat damals wie heute allgemeine Gültigkeit, denn nur ein Sänger, der seine Stimme über ihren gesamten Umfang modulieren kann und dynamische Vorschriften vom pianissimo bis zum fortissimo, vom diminuendo bis zum rafforzando, von der messa di voce[320] bis zum sforzato in allen Lagen auszuführen imstande ist, kann einer Komposition gerecht werden.[321]

      D

      er Bariton Felice Varesi (Calais 1813 – Mailand 1889), an den sich Verdi beschwörend wendet, debutierte 1834 in der überaus schwierigen Partie des Cardenio in Donizettis Il furioso all’isola di San