Флорообраз во французской литературе XIX века. С. Г. Горбовская

жанра.

      B XVI–XVII вв. были распространены произведения «лингвистического» характера, где французский язык сравнивался с партером, т. е. – тем местом в парке, где разбивались клумбы и разводились цветы. Французский язык, который должен был использоваться поэтами в установленном правилами стиля совершенстве, сравнивался с разными видами таких цветников – клумбами, грядками, цветочками, газонами и т. д. К примеру, подобное сравнение можно найти в анонимной монографии «Цветы и цветники французской риторики» («Les fleurs et les parterres de la rhétorique française», 1659), a также в более ранней работе Линфортюна «Сад удовольствий и цветы риторики» («Le Jardin de Plaisance et fleur de rhétorique», 1500[38]). Возможно, такое риторическое восприятие флорообраза отчасти повлияло на изображение природы в поэзии и прозе, сделав их настолько статичными и условными.

      Флорообраз в эпоху Людовика XIII и позднее Людовика XIV играет немаловажную роль, притом не только в литературе. Прежде всего, еще в конце XVI в. цветок и другие растительные образы появляются на фасадах барочных дворцов, ножках столиков и диванов, в гирляндах амуров и нимф, на полотнах классицистических и барочных художников, а позднее художников рококо (П.Миньяра, Ж.-Б.Моннуайе, Я.-Ф. Фута, Ж.-Б. Нотуара, Н.Ланкре, Ф.Буше, К.Ванлоо, Ж.-Б.Удри, П.-Ж.Редутэ и т. д.). Наступает век изобразительного или декоративного цветка (цветка экфрасиса), притом почти во всех жанрах: в элементах интерьерного декора, лепнины зданий, рисунка на фарфоровой посуде, резьбе по дереву, на гравюрах, виньетках, украшающих лирические сборники поэзии, в деталях костюма и шляп.

      Одновременно цветок как образ в литературе становится статичным и скучным. Фитоним не имеет отношения к природе, он вплотную связан с символикой греческой и римской мифологии – Венерой, Нарциссом, Дианой, Аполлоном, Вакхом, Приапом и т. д.; это цветок риторики, беспрекословное соблюдение канона, одобренного словарем Академии, практически без учета индивидуальной фантазии автора в выборе и репрезентации фитонима. Ж.Женетт в эссе «Злато падает под сталью» указывает на очевидный контраст архитектурной и литературной природной образности эпохи барокко; в первой он подмечает удивительную живость, буйство фантазии, а во второй —

      скучную неподвижную последовательность, скованную жесткими правилами «поэтической науки», близкой той, что культивировалась в классицизме: «Архитектурные изгибы и обратные своды, прорезанные фасады, уходящая вдаль перспектива, обилие украшений, цветение волют, растительные мотивы в лепнине, сияние скульптурных витражей, струение драпировок и витых узоров – все эти характерные черты как будто и впрямь ориентированы на идеал движущегося, экспрессивного пространства, образы которого взяты из “живой” природы: это проточные воды, водопады, буйная растительность, нагромождения камней и обломки скал, очертания облаков.

      Если мы попытаемся рассмотреть в том же аспекте и французскую поэзию эпохи барокко, чтение текстов вызовет у нас необычайное удивление и, быть может, разочарование. Нет ничего менее подвижного, менее размытого, более резкого, чем выраженное в них видение

38

Le Jardin de Plaisance et fleur de rhétorique // Verard A., Calais J. de, Jourdain J., Piaget A., Le Queux R. P.: Firmin-Didot, 1910.