Искусство жизни: Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков. Шамма Шахадат

Стахорский (Stachorskij, 1995, 44), противопоставляющий храм и балаган как ключевые категории русского театрального дискурса начала века. Изображение театрального представления каторжников у Достоевского Стахорский противопоставляет идее театра-храма, провозглашаемой Соловьевым.

      141

      Подробнее см.: Stachorskij, 1995, 30.

      142

      Мурашов (Murašov, 1999) рассматривает культ Диониса у Вячеслава Иванова как пример переосмысления мифа в эпоху модерна. Свою задачу исследователь видит в том, чтобы показать, как «на основе обращения к определенным дионисийским мотивам формируется отношение между дискурсом и нарративом, репрезентацией и коммуникацией, устным и письменным высказыванием» (Там же, 19). Взгляды Иванова на театр Мурашов верно характеризует как «воображаемый литературный проект с размытыми и неопределенными границами между археологическими и историческими размышлениями, между историей театра Нового времени и религиозно-утопическим визионерством» (Там же, 140).

      143

      Мейерхольд преследовал иную цель, чем Иванов – ему важен был зритель, сознательно участвующий в театральном творчестве: «Условный метод, наконец, полагает в театре четвертого творца, после автора, режиссера и актера – это зритель. Условный театр создает такую инсценировку, при которой зрителю приходится своим воображением творчески дорисовывать данные сценой намеки. Условный театр таков, что зритель “ни одной минуты не забывает, что перед ним актер, который играет, а актер – что перед ним зрительный зал, под ногами сцена, а по бокам – декорации”» (Мейерхольд, 1968, I, 141 и далее; выделено в оригинале. Мейерхольд цитирует из адресованному ему письма Леонида Андреева). В отличие от Мейерхольда, Иванов стремился к тому, чтобы погасить зрительское сознание, погрузить зрителя в состояние опьянения.

      144

      Как показал Мурашов (Murašov, 1999, 141 – 150), важным элементом, способствующим подобному переживанию, является маска, которая «функционирует не столько как театральное средство переоблачения и перевоплощения, сколько как магический знак причастности, необходимый для установления контакта», о чем свидетельствует, в частности, связь маскарада с праздником почитания мертвых.

      145

      «Старая сцена почти уже не “заражает”, – и, главное, не преображает зрителя; а драма становящаяся ‹…› дала намеки на возможность театра как арены целостных и проникновенных душевных переживаний и кризисов ‹…› (Иванов, 1974, II, 76; выделено в оригинале).

      146

      Один из псевдонимов Блока. См.: Bartlett, 1994, 127 и далее.

      147

      См.: Bartlett, 1994, 127 и далее.

      148

      См. письмо Иванова Брюсову от 19 октября 1904 года (Брюсов, 1976а, 463 и далее).

      149

      «Но Вагнер был только зачинатель. Аполлоново зрительное и личное начало одержало верх в его творчестве, потому что хор был лишь первозданным и не мог действенно противопоставить самоутверждению героев-личностей свое еще темное и только страдательное самоутверждение» (Иванов, 1974, II, 84). Далее Иванов упрекает Вагнера в том, что он недостаточно вовлекал в свое синтетическое произведение речь и танец.