Искусство жизни: Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков. Шамма Шахадат

драма и языческие обряды, а в ХХ веке – авангардистский и политический театр, вторую – ярмарочные представления, народные праздники и коммерческий театр современности. В XV веке и в ХХ веке эти функции нередко сливаются, тогда как на протяжении четырех столетий, их разделяющих, они, по мнению Шехнера, расходятся (Schechner, 1976, 207 – 210). К проблеме взаимоотношения драмы и ритуала и возрождения ритуального характера драмы в творчестве Арто и Брехта см.: Friedrich, 1983.

      132

      О движении ретеатрализации см.: Fischer-Lichte, 1990, 163 – 191. По мнению Фишер-Лихте, явление ретеатрализации включает в себя также и тенденцию к возрождению ритуальности, тогда как мне представляется, что ритуал театру противопоставлен и означает скорее его поглощение, чем возрождение. Становясь ритуалом, театр хотя и возвращается к своим античным истокам, но при этом отдаляется от современного понимания театра, предполагающего дистанцию между актером и зрителем, искусством и жизнью.

      133

      Ретеатрализация тяготеет к театру масок: маска или лицо – вот вопрос, характеризующий дискуссию об актере после Дидро с его «Парадоксом об актере» (1770 – 1773). Представление как об актере, так и о его сопернице-марионетке с самого начала получает антропологическое обоснование. «Masks or Faces?» – спрашивал в 1888 году шотландский критик и переводчик Уильям Арчер, откликаясь на полемику между актером Констаном Кокеленом, который отстаивал тезис о двойственности актера («Актер как двойственное существо» – Coquelin, 1894, 3), и его оппонентом Генри Ирвингом, упрекавшим Кокелена в том, что тот не владеет искусством трагического (см. комментарий Лазаровича к текстам Кокелена – Lazarovicz / Balme, 1991, 216). На Кокелена ссылался позднее Мейерхольд в своей статье по биомеханике («Актер будущего и биомеханика», Мейерхольд, 1968, II, 489). Эта тема намечает вопрос, который в данной работе не рассматривается, а именно: об антропологической природе актера в театре и в киноискусстве 1910 – 1930-х годов (Михаил Ямпольский обозначил эту проблематику словами «new anthropology of the actor» – Yampolsky, 1991). В этом случае также возможно было бы говорить об искусстве жизни, поскольку актер выступает как объект эксперимента по созданию нового человека. Актер становится подопытным материалом, на котором испытывается возможность человека владеть своим телом – с помощью ритмики, жеста, мимики и т. д. Эти эксперименты берут свое начало в рецепции Сергеем Волконским систем Далькроза и Дельсарте и достигают кульминации в учении Мейерхольда о биомеханике, а в киноискусстве у Льва Кулешова в «Натурщике» и у Дзиги Вертова в «Новом Адаме» (см.: Bochow, 1997; о Кулешове: Yampolsky, 1991; Ямпольский, 1996, 253 – 276). В центре моего внимания находятся, в отличие от этого, не техника механического конструирования нового человека, а утопические проекты, овеянные мечтой о преображении. Что касается проектов перестройки человека с помощью ритмических упражнений, на основе расчета и тренировки, то здесь на первый план выходит традиция киноискусства, ибо новый человек создается в этом случае не только путем обретения власти над телом, но и с помощью кинематографической техники, монтажа и так называемого «эффекта Кулешова»: