Искусство жизни: Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков. Шамма Шахадат

Koch / Sasse / Schwarte, 2003).

      119

      Об особенностях русского театра в конце XIX века см.: Dlugosch, 1972, 15 – 23.

      120

      Образ заимствован мною у Урсулы Гейтнер, которая дала своей книге об актрисах подзаголовок «Выход женщины на сцену модерна» («Der theatralische Eintritt der Frau in die Moderne», Geitner, 1988).

      121

      См.: Hilscher, 1977.

      122

      Подчеркивая значение «действительности», Арватов подхватывает лозунг Чернышевского «Прекрасное есть жизнь».

      123

      Как показывает Хубертус Гаснер, искусственный человек русского авангарда существенно отличается от своего западного аналога: «Предреволюционный и революционный авангард в русском искусстве требовал меньшего и одновременно большего (по сравнению с художниками Запада) – не дополнения живого человека выращенным в реторте гомункулусом или автоматом, а перестройки человека изнутри, его психики и физиологии, его чувственных восприятий, языка и габитуса, его жизни во всех аспектах» (Gassner, 1999, 160). С этим отличием тесно связана претензия на божественное всемогущество; по Гаснеру, русский художник своей жизни – это демиург, чей образ нередко питается еретическими учениями.

      124

      «Для Белинского, как для Герцена, как и для всех его современников, охваченных кругом идей утопического социализма, существовало идеальное представлении о гармонии между общественным и личным» (Гинзбург, 1971, 107).

      125

      Когда люди 1860-х годов отвергали условности в бытовом поведении, это означало протест против лжи и притворства (Рaperno, 1996, 20).

      126

      C точки зрения Гельмара Шрамма (Helmar Schramm, 1996), театр вообще является центральной моделью для мышления о культуре. Шрамм исследует театральность как стиль мышления, специально в философских сочинениях XVI–XVII веков, но формулирует и современное значение театра как стиля и модели. Как полагает Шрамм, театр утратил свое значение как форма искусства, но зато вошел в качестве резидуума, остаточного явления в сферу общественной жизни; Шрамм говорит о «выходе театра за свои пределы при коротком замыкании с реальностью» (11).

      127

      О Нине Петровской см. ниже, III, 2.2 и 2.3.

      128

      В качестве претекста, изображающего провал попытки символистского жизнетворчества, следует назвать пьесу Чехова «Чайка» (1896). Как показал Томас Гроб, персонажи драмы, стремящиеся к синтезу искусства и жизни (Нина и Треплев), кончают неудачей: тот и другая смешивают искусство с любовью, и это приводит к неразрешимому противоречию (Grob, 1995/1996, 281 и далее).

      129

      Сборник научных трудов «Концепты индивидуальности» («Individualitätskonzepte»), вышедший под редакцией Кристы Эберт (Ebert, 2002), позволяет проследить развитие идеи индивидуальности с начала ХХ века до 1930-х годов. Символистский культ личности, о котором писал Ходасевич, неразрывно связан с ее кризисом, о чем свидетельствуют рассказы Чехова (см. статью Ольги Хенш [Olga Haensch]), сборник «Вехи» (см. статью Юты Шерер [Jutta Scherrer]) или подчеркнуто антиколлективистское понимание личности у Льва Карсавина (см. статью Грегора